— Первый вопрос — программа производства на следующие два месяца. Мы должны дать: "Время ночи", "О-ля-ля и все такое", "Яростные небеса", "Девушка, которая сказала нет Синей Бороде", "Большие обороты" "Тысяча и одна ночь", "Идеальный муж", "Паша" и "Достань мне луну".

"Время ночи" готов, остальные фильмы нуждаются в значительной доработке. В ближайшие два-три дня мы обсудим, в каком состоянии находится производство каждого из этих фильмов. Я надеюсь, что мы справимся с этими трудностями. Вот что еще я хотел сказать, собирая вас, что мы не можем выпустить: "Безумие девушки", "Сестры зла", "Безумный мужчина", "Черные подвязки", Прекрасная страсть", "Шелк и сатин"', "Маленькая Берта", "Грабители банка", "Мой сын" и даже "Ромео и Джульетту". Если у вас есть какие-нибудь замечания, — добавил Александр, — пожалуйста, сделайте их сейчас.

— У меня есть замечание. — Это произнес худой блондин с очень приятными, тонкими чертами лица.

— М-р Доналдсон, — сказал Александр, — я рад узнать вашу точку зрения.

М-р Доналдсон начал выступление в своей обычной манере завзятого оратора — длинно и запутанно.

— Как вам известно, я представляю значительную часть пайщиков в "Г.О. Хесслен Инк". К сожалению, у меня не было возможности обсудить эти новые планы с самим м-ром Хессленом, который проводит свой медовый месяц в Европе. Однако, полностью отдавая себе отчет во всех трудностях разработки программы, которая рассчитана на то, чтобы понравиться зрителю, я должен представлять интересы пайщиков и потому протестую против обилия предложенных фильмов. На них потребуются значительные средства, которые и так уже перерасходованы.

— Вы попали в точку, м-р Доналдсон, — сказал Александр, — но я думаю, вы согласитесь, что в конце концов лучше избавиться от слабых фильмов, чем выпустить продукцию, в которой я не уверен…

— Если мне позволено сказать, — вступил Джек О'Холлерон, заведующий отделом по контролю за продукцией, услышавший, что три его фильма должны пойти коту под хвост, — не следует закрывать глаза на то, что на этой студии мы выпускаем по два фильма в неделю и при такой нагрузке не можем позволить себе быть очень разборчивыми.

— Но мы хотим быть именно разборчивыми, — жестко сказал Александр, — и даже очень разборчивыми. Мы собираемся прекратить выпуск фильмов, которые могли бы иметь успех три года назад. Мы собираемся снять их с производства, потому что есть отснятые ленты, готовые для монтажа в ближайшие три недели. Это неизбежно. Значит, нам надо иметь свободные площадки в студии. И я хочу, чтобы вы все, кто здесь присутствует, перестали думать по привычке, что мы просто-напросто обязаны делать около ста пяти картин в год. Никто из вас не может дать гарантии, что фильмы, подобные тем, что выпущены за последние несколько лет, и сегодня будут иметь успех и что такого рода картины можно выпускать и дальше.

Теперь вместо фильмов, которые я положил на полку, мы собираемся приобрести другие сценарии. Я предлагаю всем контролерам, у которых возникли окна в расписании, ознакомиться с недавно купленными для экранизации литературными произведениями. Выскажите свои соображения об их возможной стоимости и кандидатурах режиссеров к завтрашнему утру. Вот произведения, которые мы приобрели в собственность: "Жизнь богача на широкую ногу", "Земля содрогается", "Одна девушка на миллион", "Мирелла", "Галилео" и "Некого выбрать".

Снова поднялся м-р Доналдсон.

— Я не хотел бы критиковать выбор произведений по художественным достоинствам, — провозгласил он, — я знаком с некоторыми из них и полагаю, что за два романа запрашивают цену, превышающую лимит в десять тысяч долларов, который был установлен на приобретение собственности на литературное произведение.

— Это правда, — сказал Александр, — но я предлагаю заплатить больше исходя из простого принципа, что лучше истратить пятнадцать тысяч долларов за то, что сделано качественно, чем десять тысяч за посредственность. Если рыночная цена сегодня на этот роман пятнадцать тысяч, то я склонен думать, она высока потому, что роман хорош. И мы не можем его упустить только потому, что произвольно сами назначили предельную цену в десять тысяч. Это постоянно будет ставить нас в невыгодное положение по сравнению с другими студиями.

Александр бросил взгляд на присутствующих.

— Есть еще вопросы?

— Да, — сказал человек, имени которого Александр не знал. — Что случилось с "Ночью во время праздника"?

Александр посмотрел на часы.

— Сейчас над ней работает режиссер Дак Штромер.

— У нас был один прекрасный фильм в производстве на этой студии, — сказал неизвестный мужчина, — а теперь и его не будет. При таких обстоятельствах у меня нет другого выхода, как подать в отставку.

Тут Александр сообразил, что этот человек, очевидно, директор фильма "Ночь во время праздника". Прекрасный человек, но настолько мягкий, что ему не под силу обуздать совершенно дикие выходки Стаупитца. Из-за его мягкости и скромности он всегда был в тени, поэтому каждый с трудом мог вспомнить даже его имя.

— Мне жаль, — ответил Александр, — что вы так решили, но "Ночь во время праздника" еще будет прекрасной картиной, а с режиссурой Штромера мы введем ее в рамки разумной стоимости. Вы уже допустили, чтобы картина превысила бюджет на сто семьдесят тысяч долларов. Я считаю это непростительным, и если бы вы сами не попросили об отставке, я был бы вынужден просить вас об этом. С данного момента контролеры будут отчитываться передо мной каждый день. И довожу до вашего сведения, что я не пожалею своего времени ни на фильм экстра-класса, ни на какой-либо тривиальный фильм. Все они будут в центре моего внимания. Сделаем мы пять картин в год или сто пять, не в этом суть, главное — они должны быть самыми лучшими, насколько это в наших силах.

— Сцена первая. Натура. Уединенный участок земли. Ирис крупным планом. Сэлли, маленькая семилетняя девочка. Ирис исчезает. Субтитр: "Маленькая Сэлли, немая от рождения"…

Александр поднял глаза.

— Это пример того, — сказал он, — почему мне не очень нравится этот текст.

Режиссер, Брэд Шинон, незадачливый ветеран кино, с опаленным, как в гончарне, лицом рабочего, непонимающе хрюкнул и бросил взгляд отчаяния на автора — унылую, непрерывно курившую мужеподобную женщину. За свою жизнь она написала несколько дюжин текстов такого рода.

— А по мне так прекрасно, Сондорф, — проворчал он. — Бэб знает, что делает.

Барбара Дун, с вечно прищуренными от табачного дыма глазами, спросила хриплым голосом:

— Что именно вы думаете об этом тексте?

— Ну, — сказал Александр, — это история о маленькой девочке, немой, которой довелось подслушать заговор об убийстве богатой, эксцентричной старой девы, жившей с братом в уединенном старинном доме. Девочка пытается сообщить о том, что она узнала. Ей это очень трудно. Старая леди слишком эксцентрична, замкнута и неприветлива, а маленькая девочка нема.

— Вы абсолютно все уловили, — сказал Брэд Шинон с ноткой сарказма.

— Мне кажется, — сказал Александр, — что это такой вид сюжета, который, если мы ограничим возможности слова, принесет нам успех.

— Я не уловил.

— В существующем варианте мы можем сказать публике не больше, чем маленькая девочка могла сказать старой леди. Что должны сделать автор и режиссер и что должна сделать девочка — так это показать опасность, не прибегая к словам. Вы все время используете субтитры, чтобы сообщить, во-первых, что девочка немая, а во-вторых, вы рассказываете зрителю, что девочка думает, как она пытается, но не может предупредить старую леди. Я полагаю, все это можно выбросить. Надо немножко помучить публику, заставить ее думать, чтобы она сама попыталась догадаться, о чем хочет сказать девочка, что с ней происходит, чтобы зритель волновался.