И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..
Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал…»
Как решить, например, выход десанта и Балтийского флота в шторм? Какие звуки борются с какими и как? Над этими и многими другими вопросами задумывается Всеволод. Тон его писем требователен: в творческом коллективе от каждого зависит немало, а свое собственное поле он пашет с самозабвенным трудолюбием.
В звуках, красках Вишневский ищет и реалистической точности, и эпической широты. Он настойчиво советует оператору Н. Наумову-Стражу, композитору Н. Крюкову, художнику В. Егорову обращаться и к картинам маринистов, и к газетам революционной поры, напоминает о живительной силе непосредственных личных наблюдений, непрерывном накоплении собственного опыта, точных знаний. Вишневский исповедовал принцип: цельная вещь складывается в том случае, если все ее составные доскональны, в подробностях увидены художником.
— Учитесь делать быт по Толстому, — говорил он Дзигану. — Ищите выразительные жесты, действия…
И подбрасывает свои варианты решения, сохранившиеся в его памяти бывалого солдата картинки с натуры:
«Напишите себе военную партитуру на 100 бойцов. Что делают в бою эти 100 человек? Кто как ранен? Кто где сидит, лежит, бежит? Чьи, когда реплики? Чьи, когда, какие взгляды, жесты, реакции (на огонь, на стон, на взрыв и так далее)?
…Бой пехоты крайне устремленный, упорный, осмысленный. Например:
1) У красноармейца расщепило винтовку (осколком), взял у убитого хорошую.
2) Оглушило, засыпало песком, лицо черное, человек почти ослеп. Как он промывает, прочищает глаза и снова бьется…
3) Как раненый рассматривает свою кровь. Течет из головы (из носа, рта…) — капает на ладонь. Боец смотрит… и вновь стреляет.
4) Убитый упал с папироской. В передышке боец, увидев, просто берет изо рта убитого эту папироску. „Подымим, что ли?“
5) Идут раненые… Один боец-коротышка: „Пишите!“ (Потом и его ранило!)…»
Выразительна одна из фотографий периода съемок «Мы из Кронштадта». На ней изображен Г. Бушуев (Артем): на минутку подошел он к Вишневскому, а тот, улыбаясь, почесывая характерным жестом затылок, как будто говорит: «Понимаешь ли, какая штука… Нет, не то у тебя получается…» Советом, дружеской критикой, а то и показывая, как заправский режиссер, драматург нередко помогал и другим актерам — В. Зайчикову, исполнявшему роль Комиссара, П. Кириллову (Валентин Беспрозванный), Олегу Жакову (Командир-латыш), Р. Есиповой (Женщина). Его особенно волнует то, как под воздействием исторических событий изменяется психология, сознание людей. Вишневский нацеливает весь коллектив на современную трактовку характеров, в этом плане интересно пожелание Дзигану: «Говорите о роли с Бушуевым сутками, раскрывайте ему смысл! От него будут требовать: „Давай героя 1935/1936 года! Давай живого сложного героя РККА!“»
«Истории вообще — нет без сегодняшнего дня!»
И Бушуев сумел воплотить в образе Артема сильные и яркие черты народного характера, сыграв незаурядную, самобытную, резко очерченную личность.
Обращаясь к опыту классиков драматургии, Вишневский призывал своих товарищей к «шекспиризации» образов сценария: надо дать картины наитруднейшей борьбы бойца, коллектива с собой, с врагом, со стихиями. Такая творческая установка поможет воссоздать образ эпохи в целом. Так считал писатель, и многого в этом направлении достигли актеры, работавшие с полным напряжением. А некоторые из них даже рисковали жизнью. Например, Зайчиков в сцене гибели Комиссара, захлебываясь, лежал связанный под водой, а когда вытаскивали — идеально изображал мертвого, не шевеля ни одним мускулом и не дыша…
Удивительной точностью, простотой и ясностью поэтического языка автор достигает неотразимой силы художественного воздействия на читателя и зрителя. Язык Балашова грубоват, отличается резкостью интонаций, что соответствует его натуре, содержит немало оборотов народной речи; Мартынов говорит литературно и в то же время понятно, просто, употребляя политические термины, иногда — приподнято, патетически; в репликах моряков много иронии, юмора, присущих характеру русского человека: «Мне кажется, барон, вам готовится неприятность»; «Двигай, кочегарная сила», «Иди, Антоша, объяснись с Юденичем…»
Критика уже в тридцатых годах отметила высокую художественность сценария: «…Язык персонажей лаконичен и лапидарен, он расцвечен матросскими и бытовыми словечками, резкими и необычайными выражениями. Он создает атмосферу напряженности, атмосферу необычайности не только в ситуациях сценария, но и в речевых ее характеристиках…»
Однако в самый разгар подготовительных работ к съемке вдруг пришло предписание Главного кинофотоуправления (ГУКФ): все приостановить. Причина? Некоторые специалисты, с горечью отмечает в своем дневнике Вишневский, считают сценарий «несоветским». Об уровне и характере критики тех, кто жаждал «подправить» сценарий, можно судить по страстному ответу Всеволода Витальевича на Всесоюзном производственном совещании 20 декабря 1933 года, в котором он твердо отстаивал цельность, высокую идейность и правдивость своей работы:
«Я показываю то, что имело место в жизни, то, что является исторически верным и типичным. Вы комиссара хотите видеть центральным героем, а у меня замысел иной. Вы хотите, чтобы матросы целовались с пехотинцами сплошь, а я знаю, как было в жизни. Мои матросы есть матросы. У них кровь черна от угольной пыли. Было много тяжелого в нашей службе, в нашей жизни, в наших душах до 1917 года. Менять это в угоду критике не буду. Нам нужно точно, средствами нашего искусства сказать правду о нашей жизни, правду о нас самих. Корни старого очень сильны в людях… Смешно от меня требовать этакий энтузиастический Кронштадт. Разве вы не понимаете, что я даю Кронштадт с его глубочайшими старыми корнями. Разве вы не понимаете, что я говорю людям: смотрите, какой темной и страшной была раньше жизнь, как трудно было, дерясь с врагом, еще драться с самим собой. Вы подходите сейчас ко многому с позднейшими мерками. Меня многие обвиняли в тех же грехах, о которых говорилось здесь, и за „Оптимистическую трагедию“. Но я не уступлю.
Меня интересует самый первичный процесс, хочу видеть, как зерно падает в землю и как пробивается первый росток. И я слежу непрерывно за душами, за сознанием своего низкорослого матроса и его друзей. Это я есть замечательнейший процесс перерождения людей. Забыли вы разве те годы? Вы требуете, в сущности говоря, какого-то другого сценария о Питере, о политотделах и т. д.».
Но в ответ — полное непонимание, нежелание вникнуть в творческий замысел. Сценарий явно «пускали на дно». Взамен помощи и поддержки из ГУКФа присылались канцелярские заключения и бумаги. Единственно, что мог противопоставить автор, — экземпляр журнала «Знамя» (1933 год, № 12), где был напечатан сценарий, заявивший о своем рождении как прообраз фильма.
И все же под давлением писательской, кинематографической общественности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» возобновились. Правда, стычки с кинодирекцией продолжались почти до последнего дня монтажа («снято темно», «мрачно», не хватает «солнышка» и т. п.), но Вишневский и Дзиган не поддавались атакам администраторов.
Дело близится к завершению. Вишневским смотрит снятые и уже смонтированные кадры, всем своим естеством вновь переживая судьбы героев: нередко во время просмотра по его лицу текут слезы. А ведь сентиментальным человеком его никак не назовешь. Впрочем, это ничуть не мешало Всеволоду замечать даже малейшие неточности, фальшь, неудачно снятые кадры. Чувство художественной правды у него было развито необычайно.