В поисках эстетики, отвечающей потребностям нового общества, Вишневский нередко провозглашал революционный аскетизм и практицизм. «Взять так называемые вечные нормы эстетики, — писал он в статье „Передовая цепь“ (журнал „Советский театр“, 1931, № 1). — Кто не воспевал море? Солнце? А я говорю — заткнись, не воспевай, потому что это солнце мешает мне стрелять в белогвардейцев, оно слепит глаза… Старые эстетические нормы рушатся. Происходит смешение целого ряда понятий. В основу мы кладем классовую целесообразность, утилитарность».
Само собой разумеется, такое заявление чересчур смело и не очень корректно, как и постоянно, везде и всюду отстаиваемая им мысль о том, что искусство нового типа непременно должно быть искусством монументальным, патетическим. Позже Вишневский понял: нужен и реализм, и революционный романтизм. Во второй половине тридцатых годов, став гораздо выдержаннее, он спокойно реагировал и на критические выпады. Так, в 1937 году в «Литературной газете» Шолохов, не назвав фамилии (Вишневский решил, что речь идет о нем), осуждал; «С первых дней революции он встал на ходули… Пишет ходульно, говорит ходульно…»
Почему же все должны писать одинаково? Отчего Шолохов не приемлет иного стиля? Не есть ли это проявление той самой болезни, которой он, Вишневский, переболел раньше?
Есть на страницах дневника и нотки обиды, но главное в ином — в весомом и внушительном утверждении: «Мой стиль — моя жизнь. Есть романтика, героика… Так жизнь мне дала. Это, видимо, органика моя…» И тут же, словно оправдывая Шолохова, Вишневский добавил: «В истории литературы самые зверские взаимоотрицания у писателей — явление постоянное: Толстой о Достоевском и Горьком (см. 1910 год — его дневники), о Шекспире и др… А нам, молодым и грешным, отрицать взаимно достоинства, манеры, стили и прочее и сам бог, очевидно, велит».
Исследователи литературного творчества Всеволода Вишневского справедливо отмечают его глубокое понимание и знание прошлого России, гражданской войны, умение заглянуть в будущее. Его произведениям свойственны и черты, роднящие их с произведениями В. В. Маяковского, — романтическая приподнятость интонация повествования; гипербола как излюбленный художественный прием; безбоязненная, откровенная публицистичность, стремление активно вторгаться в жизнь; непосредственность почти ораторского диалога с читателем и зрителем.
После издания «Первой Конной» Вишневский не проснулся в одно прекрасное утро знаменитым: ему приходилось пробиваться сквозь строй не понимающих и не принимающих его пьесу. Тем не менее пусть не сразу, но пришло и признание, и желание доказать правоту своих теоретических принципов творчеством. Это было важно для Вишневского вдвойне. Во-первых, потому, что он, по справедливому суждению А. Макарова, был не простым участником литературной борьбы за новые пути в искусстве, а одним из ее центров, причем не с разрушительным, а с созидательным знаком; а во-вторых, к середине 1930 года в его активе, кроме рассказов, была лишь «Первая Конная».
И как раз в это время, в начале августа, ЛОКАФ получил от Ленинградского театра оперы и балета предложение создать оперу на советскую тему. Задание передано Вишневскому, и он записывает в блокноте: «Ударить в стенах оперы по оперным штампам». Однако, несмотря на отдельные удачные куски, либретто не удовлетворило его, и он решил писать драму.
Творческим импульсом для написания пьесы послужил обычный факт, пробудивший воображение художника: поздним вечером по улицам Ленинграда проходила колонна моряков и пела. «Я посмотрел на этих людей, — рассказывал потом Вишневский, — и подумал: вот так и в бой ходило наше поколение и, вероятно, пойдет в будущем. Примерно так родился „Последний решительный“, — пришла мысль: а если нас, двадцать человек, отрежут… Будем в сторожке сидеть, отстреливаться и, может быть, по радио подслушивать мир. И будет радио передавать что-нибудь с Запада или тоску какую-нибудь неподходящую…»
Авторский замысел Вишневский разъяснял в «Вечерней Москве» (27 декабря 1930 года) так: «Первое — дать пьесу — художественный рычаг для мобилизации масс на оборону страны. Второе — ударить по тошнотворной фальши „Красных маков“, „Золотых веков“ и пр., культивируемой, к сожалению, до сих пор еще в театрах оперы и балета. Нельзя смотреть без ярого протеста на оперный показ людей современности: на танцующих нелепых „красных матросиков“, на „юнг-штурмгерлс“ и пр. Надо высмеять такие вещи».
Пролог пьесы и явился откровенной пародией на «революционные», «политические» спектакли с их якобы усложненной, а на самом деле заранее известной интригой, с контрабандистами, «мужественными» опереточными краснофлотцами, «жестокой» схваткой красного командира и вожака контрабандистов… Пародия обрывается боевой тревогой и затем гневным монологом Краснофлотца, выражающего четкую авторскую позицию:
«— Я из рядовых красных бойцов. Я выдвинут массой в театр и выполняю дело, нужное революции, а не эстетам и формалистам. Моя фамилия Вишневский. Имя Всеволод. Слушайте, вы, любители старых сладких форм. Мы сейчас покажем кусок нашей жизни, полный ее биения. Ее смех, ее слезы… Ее тяжелое и ее прекрасное. (К труппе.) По местам же стоять! Уберем прочь всю „экзотическую дрянь“! На сцену выйдут сейчас настоящие бойцы! И вы, мы все, заиграем по-настоящему!»
Далее идут картины мирной жизни, труда. Правда, рисуются они как-то поспешно, ненатурально, что ли, — с помощью приемов распространенной в те времена лживой газеты. Зрителя призывают бороться против мелкобуржуазной стихии, разгильдяйства и распущенности, за дисциплину, за самоотверженное выполнение гражданского и революционного долга. Гораздо сочнее подан эпизод знакомства матросов-«жоржиков» с портовой девицей легкого поведения: драматургу удаются образы опытного, жаждущего свободы в анархистско-блатном ее понимании Анатоль-Эдуарда и попавшего под его влияние молодого Жан-Вальжана.
Таков был второй ход автора — самокритическое разоблачение индивидуалистических проявлений во флотской среде. Образ Алексея Семушкина (Анатоль-Эдуарда) нес на себе, по-видимому, еще одну смысловую нагрузку, — с его помощью Вишневский высмеивал довольно широко распространившуюся в те годы и выдававшую себя за «свежую струю» в литературе безудержную поэтизацию уголовщины, анархического индивидуализма различного пошиба беней криков, символом которых была «ничейная», «свободная» Одесса времен гражданской войны. Особенно показателен в этом смысле «монолог» захмелевшего «старичка»:
«— Эх, и врэм-мячко было — восемнадцатый, девятнадцатый год. Ой, бож-же ж ты мои — житушка была. Одэс-сочка моя грым-мэла! Гэрои был-ли… Какые герои! Ай-ай-ай! У кныжечьках с любовью о ных пишьшут… (Качнулся.) Уыпьем за старый город Одесс и за его нэо-писуемых опысателей… (Пьет.) Одесс! Вольный, знаменитый город…»
В первом варианте пьесы и Семушкин, и его друг Ведерников — комсомольцы, и, когда отряд моряков отправляется на выручку, они умоляют («но дайте на раз, но дайте на день веры нам…») простить их и были прощены, взяты на границу. Затем драматург ужесточил свое отношение к этим образам: легкомыслие, пьянки в суровые предгрозовые времена граничат с предательством. Строй матросов сомкнулся, заполнив два пустовавших места, — гуляки отданы под трибунал.
И, наконец, когда все герои показаны — Вишневский одним ударом заканчивает с традиционным сюжетом и устремляется к главному — к тому, ради чего, собственно, и задумана пьеса — к раскрытию героики коллектива. Вечер самодеятельности в базовом клубе краснофлотцев и пограничников обрывает вой сирен, боевая тревога: «Быть в часовой готовности!» С самого начала пьесе присуще предчувствие каких-то серьезных событий — теперь же оно заметно усиливается.
Вестник, занявший в «Последнем решительном» место Ведущего, всматривается в лица матросов, слушающих правительственное сообщение о том, что сегодня без объявления войны перейдена врагами наша западная граница…