Всю жизнь! А ведь выглядел глыбистым, очень мужественным…

Но особенно виртуозно Иван Васильевич писал жниц. Их было несколько вариантов, и в каждом не более трех женщин. Расположены они обычно строго фронтально, на фоне несжатой ржи. Под ногами снопы. В небе по центру иногда ослепительно-лучистое солнце. Ну что, кажется, особенного, да еще при абсолютно симметричном расположении фигур? Но Маркичев каждой из них нашел такое совершенное, такое грациозное и правдивое движение и так согласовал их с ритмическими волнами ржи, что все время чудится, будто жницы очень согласованно, безостановочно двигаются. Золотистые волны вторят красным, белым, зеленым, голубым. Невольно вспоминаются Ярославль и сцена жатвы, написанная Гурием Никитиным в церкви Ильи Пророка. При всей внешней разнице, картины Маркичева построены по тому же принципу величавой пластической и цветовой ритмики, схожей с ритмикой музыкальной…

А в жилистом большелобом Иване Ивановиче Зубкове, по мнению Ефима Вихрева, было что-то галльское, родственное Кола Брюньону. Веселый острослов, поэт, философ и не меньший, чем Баканов, книголюб и книгочей, Зубков неутомимо воспевал в своих работах родные места, знакомые всем мостки и перелески, деревни и мельницы, разные события сельской жизни: массовки, или отбивку косы, или просто начало грозы, или ссору влюбленных где-нибудь на берегу реки. В форме он не мудрил, писал проще всех, иногда даже наивно, наподобие того, как писались картинки на фанерках и клеенке для базаров. Но настроение в каждой его вещи таилось удивительно глубокое и отрадное, потому что он все в них заливал солнечным светом, чаще всего закатного солнца — «прошивал их золотом», полагая, что и в древнерусской живописи обильное золото появилось, в частности, оттого, что такие великие мастера прошлого, как Андрей Рублев, чувствовали «все обаяние освещенной солнцем природы…».

Каждый талантливый мастер Палеха обрел собственное творческое лицо. А все вместе они выработали совершенно новый, своеобразный декоративно-пластический язык, главными особенностями которого стали яркая поэтическая образность и глубоко народная по своему характеру сказочность. Дело в том, что первые артельщики, или, как их чаще всего называют в самом селе, «старики», взяли у древнерусской живописи только ее основные художественные принципы и добавили к ним очень многое из других народных искусств, но все только такие формы и средства, в которых с наибольшей силой выражалась чисто народная поэтика. Поэтому-то им и удавалось в своих крошечных картинках передавать столь глубокие мысли и чувства. Душа человеческая, поэзия — вот что занимало «стариков» прежде всего, вот ради чего они работали и горели, подобно Голикову.

«Миниатюра требует проникновения в сказочный мир! Требует чуткого глаза, как необходимо чуткое ухо для восприятия музыки, — пишет М. Некрасова в книге «Палехская миниатюра». — В этом поэтическое обаяние палехских миниатюр, заставляющих вспомнить узорчатую мелодию, плавность и задушевность народных песен.

В них, как в сказке, все празднично и радостно. В пластичности самих средств, орнаментальные закономерности которых усиливает черный фон, заключена декоративность. Силуэт, линия, цвет, ритм одновременно эмоционально содержательны и декоративно-орнаментальны, напевны. Они сплетаются в непрерывность орнамента, организуют, как бы строят предмет изнутри. Потому так значительна в палехской живописи роль ритмического повтора, созвучий и контрастов. Композиция, колорит согласовываются с формой предмета, с его масштабом. Какого богатства эмоциональных оттенков достигали Голиков, Маркичев, разворачивая свой художественный замысел то на круглой, то на прямоугольной, на большой или маленькой коробочках. Один и тот же мотив каждый раз звучал по-новому. Плоскость и форма предмета раскрывались художниками в тех красках, линиях и ритмах, которые отвечали идейно-эмоциональному содержанию образа, живописному замыслу в целом…».

Но почему же, почему вчерашним мужикам-«богомазам», каких в России были еще тысячи, удалось то, что не удавалось совершить даже очень талантливым светским художникам, даже К. Петрову-Водкину, Виктору Васнецову и Михаилу Нестерову, впрямую занимавшимся иконописью и искавшим путей воскрешения древних традиций?

Основных причин тут, по-видимому, три.

Первая: палешане были воспитаны на иконописной образной системе, воспринимали и трактовали в своем воображении окружающую их реальную действительность именно так, как ее отображала иконопись. Это впитывалось здесь каждым, что называется, с молоком матери, и не в двух, не в трех, а в десяти-пятнадцати поколениях подряд. Чрезвычайно важное обстоятельство, в корне отличающее «богомазов» от «ученых» художников, которые, не обладая таким мировосприятием, все же пытались постичь и как-то переосмыслить древнерусскую живопись для новых нужд и времен, то есть переиначивали, по существу, неведомый им мир. И кроме того, палешане, как и все народные мастера, понимали свое искусство только как предметное, призванное украшать какие-то вполне утилитарные предметы. Иного, отвлеченного понимания искусства в народе вообще никогда не существовало, и потому-то он и стремился вложить все чувства свои, все думы и мечты в облик своего дома, в церковь, в барку, в прялку, в икону, в квасник и выработал за века такие изумительные формы и приемы декорирования, которые сливались с любым предметом в неразрывное целое, превращая его в произведение высокого искусства. А палешане свои шкатулки, папиросницы, баульчики, бисерницы и брошки превращали в подлинные драгоценности, которые даже и сравнить-то не с чем. И в основном опять за счет все той же сказочно-узорчатой декоративности, увязок композиций с формой предмета, сочетаний черного лака с прозрачными красками, с золотом и серебром.

«Декоративность — это язык палехского искусства, его средство, и не только средство, но и содержание, и строй художественных образов, выражения отношения к действительности».

Видели «старики» и какие опасности подстерегают этот новый изобразительный язык. Не случайно Иван Васильевич Маркичев еще в 1934 году предупреждал: «Писать картины и миниатюры на темы современности очень трудно. Тут нужна длительная и упорная работа. Должен быть найден выход, который бы давал тесную связь нашего стиля, такого богатого по краскам и по технике, с современностью. Нужна большая осторожность, чтобы реальное не вытеснило нашего стиля окончательно!».

Вторая причина столь стремительного совершенствования новой живописи — Иван Иванович Голиков. Он все время шел впереди, все время искал и находил какие-то новые и новые возможности этого искусства, а остальные мастера, с помощью Бакушинского и Вихрева, в большей или меньшей степени, но все до единого опирались на эти находки и развивали их.

И наконец, третья причина: первые мастера были не только талантливыми художниками, но и духовно оказались людьми большими, неповторимыми. Каждый пережил свою психологическую революцию, вызванную Октябрем, все они сами были участниками и творцами новой жизни, и каждому было что сказать людям: невиданные доселе миниатюры стали их средством самовыражения.

И мало того, что Палех сам возродился в новом качестве, он указал пути обновления и двум другим бывшим иконописным промыслам — Холую и Мстёре. Холуй был поменьше Палеха, и прежняя их живопись мало чем разнилась. А вот Мстёра не уступала ему ни количеством мастеров, ни популярностью; имела своих виртуозов старинщиков, но в основном давала икону полуреалистическую, в которой условное соседствовало с вполне реальной перспективой, голубыми небесами… Это было в духе иконописных веяний рубежа девятнадцатого-двадцатого веков, и спрос на мстёрскую икону даже превышал тогда спрос на палехскую.

Но после революции, в период метаний, мстёрцы напрочь отказались от своей манеры — расписывали деревянные вещи «под Загорск» с выжиганием — и оказались в таком тупике, что огромный и славный некогда промысел к концу двадцатых годов практически перестал существовать. И Холуй тоже. И только когда в эти села специально приехал Бакушинский, привез палехские миниатюры и полуфабрикаты из папье-маше и уговорил нескольких сохранившихся мастеров попробовать писать такие же вещи, но непременно в своей прежней манере, только тогда дело тоже сдвинулось. Правда, полноценная артель в Мстёре сложилась лишь в тысяча девятьсот тридцать первом году, а в Холуе — даже в тридцать четвертом…