Условием воздействия кино является сам реальный, эмпирический зритель, направляющий свои психические усилия на символическое самоотождествление с изображаемым на экране, с героями и героинями фильмов, а также с самой работой, создающей данное зрелище и затрагивающей механизмы зрительского вымысла (например, работа режиссера, актера, оператора). Таким образом, зритель оживляет в себе искусственный и мертвый мир изображения, тем самым усваивая его и отождествляя себя с ним.

Те же механизмы зрительской самоидентификации подключаются и тогда, когда телевидение транслирует информационные или развлекательные программы: каждый из телезрителей, в одиночку сидящий перед телеэкраном, подспудно знает, что в телепространстве он включен в некое виртуальное сообщество телезрителей, занятых совместной параллельной деятельностью. Это обеспечивает ему двойное участие в телепрограмме: с одной стороны, телевидение вторгается в его замкнутый одиночный мир, провоцируя на соучастие, с другой стороны, - вовлекает его в многомиллионное воображаемое функциональное сообщество.

Агрессия телевидения направлена на то, чтобы заставить зрителя стать активным участником своего виртуального проекта и при этом создать ему иллюзию собственной дистанцированности и независимости: телевизор ведь может быть выключен или переключен на другую программу по первому мановению зрителя, зритель может перед телевизором есть, разговаривать, иронизировать, высказывать свои критические замечания в адрес изображаемого и т.д., то есть быть уверенным в осуществлении своей свободы. Однако эта свобода - еще одна фикция, создаваемая телевидением: она предопределена его установкой на диалог, изначально направленный на оживление и усвоение телестандартов, то есть на вовлечение зрителя в виртуальность трансляции.

Итак, эффект перемещенных предметов состоит в отчуждении вещей от их сущности. Порывая связь с платоновским миром идей, они развоплощаются, превращаясь в "скорлупы", наполненные призраками (аллюзиями) и пустотой. Их реальность, лишаясь онтологического смысла, делается эфемерной, если не демонической, геенской. Собственно, в этом и состоит цель постмодернистского искусства: избежать воздействия "оболванивающей" идеи (Идеи), а это возможно лишь убежав в симулякр, в виртуальность. Именно по этой причине постмодернизму ненавистен Образец, который он деформирует и тем самым дезавуирует или, в крайнем случае, оттесняет его всякого рода римейками, этими псевдокопиями.

Постмодернизму интересны феномены, за которыми нет ноуменов; интересны явления, оторванные от "вещей в себе". Лишь это и призвано вызывать постмодернистскую "эстетическую сенсацию". И если можно говорить о концепте "перемещенных предметов", то это, безусловно, концепт вседозволенности человека, рискующего развоплощать то, что было воплощено по воле Творца. В конце концов, перемещенные предметы постмодернизма - это нос, сбежавший от гоголевского майора Ковалева. Нос, который вдруг одевается в мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником, в замшевые панталоны, пристраивает по бедру шпагу, прикидывается статским советником и даже молится в Казанском соборе. То, что повергало в мистический ужас Гоголя в его фантастической и сатирической повести, то, что казалось свидетельством мирового абсурда: вещь, изменившая свой статус, - сделалось даже не курьезом, а обыденным делом постмодернизма.

"Перформанс"

Эффект перемещенных предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами ( performance- театральное представление, перформация- перекодировка), проводимых на публике, среди толпы, "в жизни". Одной из самых бескорыстных и изящных акций такого рода было запускание по Москве-реке огромного - чуть ли не десятиметрового, сшитого из ярких лоскутов воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при "запуске", сколько именно на тех, кто ничего о нем не знал и кого этот шар, плывущий среди бела дня в самый разгар брежневщины мог поразить и наверняка поразил. Суть акции в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию, "перформировать" реальность.

Группа художников "Секция абсолютной любви" в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлевской стеной. Закопали. Тут же поставили зажженную свечку. Прохожие и туристы поглядывали на них сочувственно, покачивали сокрушенными головами, спрашивали друг друга: "А кого хоронят?"

Одним из последних перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина, такого, каким оно видится в мавзолейном гробу, да еще и в натуральную величину. На поедание кондитерского мертвого тела была приглашена публика, в том числе и милые детки, которые ничтоже сумняшеся запихивали себе в рот части трупа вождя. В прессе ("МК") эта чудовищная акция была откомментирована лишь некой возмущенной коммунисткой-пенсионеркой, которая сочла своим долгом "заступиться за Ленина", к вящим восторгам устроителей перформанса.

Это кощунственно пародирующее таинство причастия и символически людоедское действо вряд ли нуждается в комментариях, свидетельствуя о вырвавшейся наружу стихии агрессивной патологии, не сдерживаемой никакими религиозными и культурными табу, и, собственно, на сдергивание всех покровов оно и рассчитано. Однако форма перформанса, создавая иллюзию игры, вовсе не пытается дистанцировать свою искусственную реальность от реальности подлинной, но вторгается в нее и подменяет ее.

В этой квазиреальности начинают действовать иные законы - не укорененные в человеческом духе, а навязанные ему "правилами игры", которые предполагают упразднение всех религиозных, нравственных и даже эстетических категорий. В этом смысле перформанс становится неким полигоном для испытания и формирования "нового человека".

Одним из наиболее массовых был перформанс студенческого театра МГУ, который организовал шествие по Никитской с плакатами: "Бога нет, потому что мы бессмертны", "Взрежем себе вены, чтобы быть красными" и даже "Мы с вами, шахтеры!". Солировали в этом шествии дамы, по-видимому, актрисы театра, одетые в черные трико и украшенные рожками на голове: они подпрыгивали и пританцовывали, совершая руками пассы перед лицами потрясенных милиционеров.

В основе таких коллективных перформансов лежит интерпретация знаменитой шекспировской сентенции: "Весь мир - театр". Таким образом, все может быть и должно быть превращено в шоу, в которое вовлекаются все присутствующие.

Однако перформанс может быть и индивидуальным. Некий поэт набирал в банку воды из Белого моря и вез выливать ее в Черное. На этом его акция и заканчивалась: суть ее в умышленной неоправданности и неадекватности (категории постмодернизма - "интересное") производимых действий, что и призвано спровоцировать эстетическую сенсацию [25].

Одной из наиболее впечатляющих была акция английского художника, заснятого камерой в замкнутом пустом пространстве, где он изображал борьбу с некими невидимыми силами: он ожесточенно потрясал кулаками, размахивал руками и ногами, напрягал мышцы, корчил гримасы, извивался, словно Лаокоон, обвитый незримыми змеями. Все его тело изображало напряженное и мучительное сражение с неким соперником - и так до полного изнеможения.

Другой акцией этого же художника был отчаянный затяжной одинокий крик, меняющий лады и едва не переходящий в вой. По-видимому, он должен был быть чем-то вроде "гласа вопиющего в пустыне".

Оба эти перформанса, впрочем, красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже "театром самой жизни", где речь утратила свою смысловую функцию, передав ее жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие - не более, чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.