Правда, широкая публика о них не знает. Вряд ли многим известно, что у Бизе есть опера об Иване Грозном.

Еще меньше — даже во Франции! — таких людей, которые эту оперу слышали.

В чем же тут дело?

В необычной и запутанной судьбе произведения.

Попытаемся разобраться.

Итак, еще в январе 1856 года директор Большой Оперы Кронье предложил Шарлю Гуно либретто «из русской истории».

Кто его написал?

Уже здесь начинается путаница.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — заявил в 1866 году Шарль Пиго.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — повторил в 1910 году Анри Готье-Виллар.

— Трианон и Артюр Леруа, — сообщил во втором издании своей книги, вышедшей в следующем, 1911 году Шарль Пиго.

— Артюр Леруа и Трианон, — согласился и Поль Ландорми в 1924 году.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — возвратился к старой версии Марк Дельма в 1930 году.

А ведь это весьма осведомленные специалисты!

И только 1938 год внес решающие коррективы.

Да, один из авторов — Леруа. Только не Артюр, а совсем иной человек — его звали Франсуа-Ипполит. Был директором театра, потом оперным режиссером.

Другой автор — Анри Трианон, переводчик Гомера и Ксенофонта, создатель многих либретто. В 1857–1859 годах — вместе с Луи Рокпланом — руководитель Комической Оперы.

Люди высокой культуры, которые уж наверняка неплохо знают мировую историю и отлично — театр.

Вот от кого, оказывается, Шарль Гуно получил этот текст.

Либретто ему понравилось — хороший, весьма динамичный сюжет.

Гуно принялся за работу.

Ну а дальше? Что было дальше?

Знатоки — даже такие большие, как Проддом и Дандело — говорят: Гуно так увлекся затем «Фаустом», что «Ивана Грозного» не дописал.

А вот Жан-Поль Шанжер утверждает: нет, «Иван» был дописан, но сменилась дирекция Оперы и на место Кронье пришел Альфонс Руайе. Как известно — у каждого руководителя свои вкусы и великая неприязнь к тому, что делал предшественник.

Руайе — уверяет Шанжер — под разными предлогами стал откладывать постановку. Гуно понял, что его произведение не пойдет. Вот тогда-то он и «разъединил» свои «сцены из русской истории»: «хор русских казаков» — еще ранее это был концертный номер, написанный для хорового общества — попал в «Фауста» (сегодня мы его знаем как марш в сцене возвращения Валентина); «Русский марш» — в «Царицу Савскую»; сцена юной супруги царя, Марии Темрюковны, — в партитуру «Мирейль».

Так ли это?

Удалось бы найти партитуру Гуно — можно было бы выяснить.

Но ее пока не нашли. И любое сообщение на этот счет остается неточным.

Достоверно одно: в 1863 году Гуно предложил это либретто Жоржу Бизе, зная, что тот ищет сюжет.

Пройти мимо готового текста было бы неразумно — тем более что лишь немногие из профессиональных литераторов соглашались на сотрудничество с композиторами, если не имелось заказа от театра. У Бизе такого заказа не было. Кроме того, сюжет давал возможность попробовать силы в новом круге образов и ситуаций.

Может быть, определенную роль здесь сыграло и язвительное замечание одного из рецензентов, как осенние мухи, жаливших Жоржа Бизе: «Господин Бизе, что бы ни писал о нем один из наших ведущих критиков (имелась в виду статья Берлиоза об «Искателях жемчуга»), способен подарить нам однажды очаровательную комическую оперу. Но он ошибается в своих расчетах создать большуюоперу — патетическую и возвышенную. По складу своего дарования он принадлежит к числу музыкантов типа Гризара».

Это уж было почти оскорблением: Альбера Гризара знали как третьестепенного композитора, автора наивно-сентиментальных сочинений — таких, как «Поршероны», «Любовь дьявола» и «Заколдованная кошка».

Получив либретто «Ивана Грозного», Бизе, однако, не сразу сел за сочинение оперы — помешали и подготовка премьеры «Искателей жемчуга», проходившая в крайне сжатые сроки, и заботы о хлебе насущном: массу времени отнимали уроки, заказы издателей на всякого рода аранжировки и переложения. Сказался и добрый характер Бизе, всегда заботившегося о других больше, чем о себе, — он участвовал в репетициях оратории Берлиоза «Детство Христа», разучивая с певцами их партии, выступил как пианист в прослушивании новой оперы Шарля Гуно «Мирейль»; по просьбе Эрнеста Гиро усердно посещал репетиции его оперетты «Сильвия», успеха которой он очень желал.

Партитуру «Ивана Грозного» никто особенно не ждал. Правда, Бизе оговорил с Карвальо теоретическую возможность такой постановки — но планы театра уже сформированы, так что можно работать по мере сил, отдыхая на лоне природы.

Лето 1864 года принесло множество новых забот: с трудом набрав необходимые 3800 франков, Адольф-Аман приобрел полгектара земли в Везине, недалеко от новой ветки железной дороги. На этом лесном участке, расположенном к западу от Парижа, было затеяно строительство. Многое пришлось делать собственными руками.

Сюда, в Везине, один из учеников Адольфа-Амана, провинциальный певец Лекюйе, привез из Монтобана начинающего композитора Эдмона Галабера. Завязалась дружба, продолжавшаяся до последних дней недолгой жизни Жоржа Бизе.

Галабер хотел заниматься гармонией и контрапунктом, но Бизе поинтересовался сначала, много ли он читает и что именно. «Я попытался доказать ему, что интересуюсь и французскими авторами, и иностранными, в особенности Шиллером и Гёте, и помню, что он мне сказал: «Это для меня решающее. Говорят, что не нужно быть особенно образованным, чтобы стать музыкантом; это ошибка, нужно, напротив, знать очень много…»

Отец и сын Бизе, жившие зимой в Париже, перебирались в Везине уже в мае. В саду, отделенном железной оградой от дороги Кюльтюр, стояли два маленьких домика, перед ними — лужайка, в глубине — огород, где Адольф-Аман выращивал овощи для семейного стола; он ужасно гордился, угощая плодами своего производства. Он жил в правом домике, если считать со стороны шоссе — там были его спальня, рабочий кабинет и кухня. В левом домике — спальня и рабочий кабинет Жоржа Бизе, где стоял бюст покойного Галеви. Галабер присылал из Монтобана по почте, а во время наездов в Париж сам привозил в Везине выполненные учебные задания. Как-то, работая в кабинете Бизе, оба вдруг услыхали приятного тембра голос, певший романс Надира из «Искателей жемчуга». «Бизе выбежал в сад, — рассказывает Галабер, — и увидел на дороге Камилла Сен-Санса, который, не зная, как пройти к дому друга, решил таким образом привлечь его внимание. После занятий мы собирали клубнику к столу, и наши трапезы часто проходили на воздухе. Затем, до сумерек, мы прогуливались, говоря об искусстве и делясь нашими планами и мечтами. Большая черно-белая сторожевая собака, которую он назвал Зургой в честь одного из персонажей «Искателей жемчуга», жила в конуре возле домика Жоржа. Мы отвязывали пса и он носился вокруг нас или вертелся возле другой собаки, коричнево-рыжей, меньших размеров, которую звали Мишелем. Я возвращался девятичасовым, иногда одиннадцатичасовым поездом. Бизе, если у него было время, провожал меня на вокзал, мы шли по дорожкам, пересекавшим лес».

Далекий от зависти к другим композиторам, Бизе делал все, чтобы познакомить людей с их творчеством — и ничто не давало ему такого счастья, как возможность открыть какое-нибудь хорошее сочинение… Он тепло, с подлинным восхищением относился к Сен-Сансу. О Рейе и Массне он всегда говорил только хорошее… Он старался во всех своих отзывах не давать воли крайним симпатиям или антипатиям, стремился как можно больше узнать и прочесть. Он открыл для Галабера творчество Берлиоза и с большим увлечением играл ему на фортепиано отрывки из вагнеровских «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Эти партитуры, вместе с «Летучим голландцем», тогда только что появились во французском издании. Музыка была средоточием его мира, он был ее будущим.

Увы, мир этого еще не знал. Другие, полузабытые ныне авторитеты владели умами людей.

12 мая 1864 года умер некоронованный властитель Большой Оперы Мейербер. «Одна из частей нашего маленького музыкального мира, к которой принадлежу и я, грустит, — писал Берлиоз. — Другая — радуется смерти Мейербера».