Одна-единственная картина продолжила путь — «Возвращение стада». Наверное, и она вскоре безвозвратно пропала бы, сгорев от удара молнии или оказавшись в бивачном костре при Кёниггреце, и тогда цикл окончательно перестал бы существовать. Как вдруг картины начали одна за другой возвращаться.

Начало было положено «Сенокосом». В 1864 году князь Лобковиц получил его в наследство от княгини Лрассалкович, и историк искусства Макс Дворжак обнаружил картину в пражской коллекции князя. В 1884 году Энгерт нашел две другие картины, «Сумрачный день» и «Охотники на снегу», которые пылились, всеми забытые, в кладовой венского дворца, и вернул их на стену. В 1919 году к делу подключилась молодая империя, недавно вставшая на ноги по ту сторону Атлантики: «Жатва» появилась на аукционе в Париже и была приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен. Затем три картины, остававшиеся в Вене, снова исчезли на несколько лет, когда Австрия была аннексирована нацистской Германией и в Европе началась Вторая мировая война; еще несколько лет, после того как Российская империя распространилась на Центральную Европу, «железный занавес» скрывал от мира пражский «Сенокос».

Однако с тех пор, как в Западную Европу вернулась относительная стабильность, картины прочно обосновались на своих местах: три в Вене, одна в Праге и одна в Нью-Йорке, и больше их ничто не тревожит. Они счастливо висят на стенах.

Но тут на сцене появляюсь я, и картин становится шесть. Или скоро станет. Как я полагаю. Как я убежден. И почти уже это доказал — осталось только понять, что именно я упустил.

Подтвердить, что моя картина принадлежит кисти Брейгеля, можно еще одним способом: проследить, как она оказалась в Апвуде и что с ней произошло после того, как она пропала из обоза покойного эрцгерцога.

Есть ли на моей картине какие-нибудь следы того, что она пережила 350 лет европейской истории? Ну прежде всего, в какой-то момент она оказалась в руках человека, который закрасил подпись. Подобное случалось с картинами и раньше. Вспомним о трех сантиметрах по высоте, которых не хватает «Сенокосу». От дубовой доски невозможно случайно отколоть такую ровную и узкую полоску, даже, например, задев картиной о косяк при переноске. Кто-то не поленился аккуратно ее отпилить. Зачем? Зачем кому-то понадобилось скрывать подпись, указывающую автора шедевра живописи? Мне в голову приходит только одно объяснение: потому что хозяин картины не хотел, чтобы ее узнали. А почему у него могло возникнуть это желание? И снова только одно объяснение: потому что он боялся, что картину украдут.

Моя картина содержит еще одну деталь, возможно, оставленную тем же человеком, который спрятал и подпись, — этикетку на задней стороне:

Vrancx: Pretmakers in een Berglandschap (um 1600 gemalt).

Кто мог это написать? Очевидно, человек, который знал голландский или фламандский. И хотя бумага пожелтела, надпись сделана на печатной машинке, и, значит, уже в двадцатом веке. Однако я припоминаю, что дата в скобках (um 1600 gemalt) была не напечатана, а приписана от руки. Как будто автор этикетки подумал об уточнении не сразу, а когда этикетка уже была приклеена. Немного странно. И тут я понимаю, что в этой надписи есть нечто еще более странное. Как я сразу этого не заметил? «Um 1600 gemalt» — это не голландский или фламандский. Это немецкий.

Некий голландец или фламандец боится, что картину у него могут украсть, если поймут, кем она создана на самом деле, изготавливает фальшивую этикетку на своем родном языке, а затем добавляет дату на другом языке… Нет, дату, скорее всего, добавил кто-то иной, на своем родном языке. Значит, это был немец. А зачем немцу понадобилось писать что-либо на голландской картине?

Потому что произошло то, чего так опасался владелец-голландец. Она была украдена. Украдена этим самым немцем.

Вот как могли развиваться события:

1940 год. Вермахт реквизирует квартиры в Брюсселе. Или в Антверпене. Или в Амстердаме. В одной из квартир солдаты находят картины. Какой-нибудь лейтенант, знающий о живописи примерно столько же, сколько Тони Керт, осматривает оборотную сторону картин, надеясь наткнуться на подлинник Рембрандта или Вермера. О Вранксе он никогда не слышал, но картина симпатичная, и поэтому он все равно ее забирает. Выламывает из рамы, чтобы легче было ее транспортировать. И справляется об авторе в местной библиотеке, прежде чем отвезти картину домой в подарок невесте. Затем, чтобы произвести на нее впечатление, пишет на этикетке: «Примерно 1600 год».

Что ж, возможно. Но как картина оказалась у Кертов?

Еще один возможный сценарий: 1945 год. Британская армия реквизирует квартиры в Ганновере. Или в Гютерсло. Или в Оснабрюкке. В одной из квартир солдаты находят картины. Майор Керт, знающий о живописи примерно столько же, сколько будет знать его сын (сына ему еще предстоит зачать после возвращения с фронта), не испытывает особых угрызений совести, когда освобождает семью местного гауляйтера от бремени обладания «Еленой», которая будет очень неплохо смотреться над лестницей в родном Апвуде. Однако когда майор Керт отбирает две-три понравившиеся ему картины, похожие на работы голландских мастеров, у более скромных жителей Германии, он не забывает совать им пачки сигарет из войсковой лавки.

И это возможно. По крайней мере ясно, что моя картина побултыхалась в потоке истории не меньше, чем другие работы цикла. Так их и крутило на порогах, пока не вынесло в спокойные, гладкие воды современности. Три в Вене, одна в Праге, одна в Нью-Йорке, и одна в курятнике Кертов.

В этих картинах есть что-то еще, до чего я пока не добрался. И что я вот-вот пойму. Потому что даже в том идиллическом 1565 году что-то Брейгеля все же беспокоило, ведь за эти самые двенадцать месяцев он также создал «Клевету» и «Христа и грешницу», то есть те две картины, в которых он выступает против осуждения ближних — ложного или обоснованного.

Ответ вертится у меня в уме, как слово на языке или лицо, которое смутно припоминается. У меня такое чувство, что ключ ко всем тайнам где-то прямо перед моими глазами, и мне надо только его увидеть.

И когда на следующее утро я в одиночестве просыпаюсь в нашей широкой супружеской постели на Освальд-роуд, меня осеняет: упаковочный шнур. Все сходится! Упаковочный шнур, который, если приглядеться, заметен на моей картине, связывает ее со всеми остальными картинами серии, разбросанными по миру. Эти картины выстраиваются в ужасном сценарии, уготованном им историей и соединяющем их с поместьем Кертов, а также с фазанами, на которых в Апвуде вы натыкаетесь на каждом шагу, или с крестьянами, которых ожидает одна судьба — их подстрелят и зажарят заживо безликие фигуры в черных прорезиненных капюшонах, свирепые палачи германской инквизиции.

Я уже встал и чищу зубы в ванной, но это видение продолжает возвращаться. И гораздо позже, когда я успел продумать, как буду выбираться из этой ситуации, когда я успел в последний раз погрузить в прицеп «Елену», чтобы отвезти ее на юг Лондона, одна деталь видения никак не выходит у меня из головы.

Упаковочный шнур.

Но что эта странная деталь может означать, я пока не имею ни малейшего понятия.

Ну все, еще немного. К концу дня моя картина будет у меня в руках.

К этому моменту я уже успел забыть об упаковочном шнуре. Еще немного… однако у этого «немного» есть несколько вариантов развития, которые я и прокручиваю сейчас в голове. Я стою у банка «Нэт-Уэст» в Лэвенидже, и в руках у меня пакет из супермаркета «Сейнсбери». Однако в пакете лежат не продукты, а аккуратные пачки банкнот: две тысячи пятидесятифунтовых билетов в восьмидесяти пачках, по двадцать пять билетов в пачке, и несколько купюр разного достоинства отдельно. Шестьдесят четыре пачки я получил от весьма подозрительной наружности компаньона мистера Кёнига на территории «Тайд-уотер-индастриал-истейт» в Ротерхите и шестнадцать — в банке (деньги Кейт плюс увеличение нашего ипотечного кредита). Теперь я жду, когда Лора вынесет мне последние семь тысяч фунтов. Я решил подождать на улице, потому что представил себе, как будут смотреть на нее ее знакомые служащие и клиенты банка, если я буду стоять рядом с ней, пока кассир отсчитает деньги, а затем она бросит их в мой пакет.