Таким образом, первая картина серии, моя картина, исчезла где-то между Брюсселем, Прагой и Веной в период с 1595 по 1659 год. «Картина вполне могла быть утеряна в процессе перевозки», — бесстрастно сообщает мне каталог Художественно-исторического музея.
Интересно. Получается, что на пути между дворцами самой могущественной династии в Европе картина просто вывалилась из телеги? И никто этого не заметил? Одна из картин великого цикла? Картина, этот цикл открывающая?
Или кураторы изъяли ее из собрания, и у них имелись на то причины?
Мне кажется, что однажды какой-нибудь чиновник присмотрелся внимательнее к невинной серии пасторалей на стенах королевского дворца в Брюсселе. Или взглянул на них под новым углом, пока они ожидали отправки в Вену. Это мог быть какой-нибудь прелат, один из продолжателей дела Гранвелы: возможно, ему впервые показали коллекцию, или, наоборот, он решил в последний раз на нее взглянуть, прежде чем она будет упакована. И тут на одной из картин он увидел нечто такое, чего никто никогда прежде не замечал.
Известно, что некоторые картины Брейгеля в разное время подвергались цензуре. Так, эрекция у нескольких крестьян на картине «Свадебный танец» была закрашена, что обнаружилось лишь сравнительно недавно. В семнадцатом веке на месте детских тел в «Избиении младенцев» были нарисованы мешки зерна, чтобы скрыть подлинный ужас происходящего. И вот наш любознательный прелат наклоняется, чтобы получше рассмотреть какую-то деталь на одной из картин выдающегося цикла — точнее говоря, на первой картине серии, которая задает тон всем остальным… и замирает на месте. В течение нескольких часов картину снимают со стены или изымают из готового к отправке груза и переносят в подвал дворца, не дожидаясь, пока разразится скандал.
Что же мог заметить на ней наш наблюдательный и пекущийся об общественном благе священнослужитель? И что я мог бы на ней увидеть, если бы взглянул на нее еще раз, располагая всеми этими сведениями?
Может быть, именно в этой картине Брейгель приподнял скрывавший лицо Агамемнона край плаща и показал всем некую ужасную истину? Выглянул прятавшийся за полотном? Нарисовал гром? Открыто выразил нечто такое, что можно было только подразумевать?
Мне очень нужно еще раз взглянуть на картину! Я должен вернуться в Апвуд. Попросить еще раз взглянуть на Джордано, например, чтобы подготовить ответы на какие-нибудь вопросы моего бельгийца, а затем, как только я останусь один…
Кстати, о Джордано… Сначала я должен зайти в Музей Виктории и Альберта и выяснить цены.
Брейгель в буквальном смысле слова показывается зрителям в трех своих картинах. Так по крайней мере полагают некоторые исследователи его творчества. Я сижу в библиотеке при Музее Виктории и Альберта и занимаюсь не ценами на Джордано, а этими тремя редкими случаями материализации брейгелевского облика. На рисунке «Художник и знаток» он с угрюмым лицом и всклокоченными волосами работает над очередным шедевром, а заказчик заглядывает сквозь стекла очков ему через плечо, запустив руку в кошель на поясе и улыбаясь бессмысленной улыбкой, — он слишком глуп, чтобы увидеть или до конца осознать, за что ему предстоит заплатить. В «Крестьянской свадьбе» Брейгель сидит у самого края картины и с бесстрастным лицом слушает увещевания монаха-францисканца. В «Проповеди Иоанна Крестителя» его едва заметная и загадочная фигура скрыта окружившей проповедника толпой.
На первой картине его борода седая, на второй — темно-русая, на третьей — черная. Изображения этих трех бородачей связывают с обликом Брейгеля только потому, что самые разные ученые обнаружили в них сходство с двумя портретами — двумя гравюрами на меди, выполненными Домиником Лампсонием и Эгидием Саделером. На гравюрах стоит имя Брейгеля.
Работу Лампсония отыскать несложно — ею любят иллюстрировать биографии Брейгеля. Брейгель изображен в профиль, лицо полускрыто длинной бородой, так что ничего о его выражении или о характере художника узнать невозможно. Гравюру работы Саделера я в конечном итоге обнаруживаю в книге Холлстейна «Голландская и фламандская гравюра»; Брейгель, на этот раз с аккуратно подстриженной бородой, пристально смотрит на нас грустными и серьезными глазами, и на мгновение кажется… да-да, кажется, что перед нами реальный человек.
Однако Саделер создал этот портрет только в 1606 году, то есть через тридцать семь лет после смерти Брейгеля и через тридцать шесть лет после своего собственного появления на свет. Художник изображен в окружении аллегорических фигур работы Бартоломеуса Спрангера, который вместе с Саделером служил в Праге при дворе Рудольфа II. Проведенные Бедо и ван Голом скрупулезные исследования этих загадочных образов и не менее загадочного латинского текста, которым Спрангер снабдил гравюру в полном соответствии со склонностью своего императора к эзотерике, показали, что перед нами попытка мистического изображения одновременно Брейгеля Старшего и Брейгеля Младшего, тем более что их считали очень похожими; кроме того, Саделер мог быть знаком с Брейгелем Младшим и использовать его в качестве модели. Проще говоря, это вовсе не портрет Питера Брейгеля Старшего.
Я вновь возвращаюсь к гравюре Лампсония. Лампсоний был современником Брейгеля, но нет никаких свидетельств, что они встречались. Пока Брейгель работал над большинством своих картин, Лампсоний жил в Англии, где он занимал должность секретаря при кардинале Поле, который был своего рода Гранвелой при Марии Кровавой, пытавшейся официально вернуть Англию в лоно католической церкви. Когда Лампсоний, за год до смерти Брейгеля, возвратился в Нидерланды, он оказался не в Брюсселе, а в Льеже, где его постоянно удерживали обязанности епископского секретаря. Сделанный им портрет Брейгеля относится к серии портретов знаменитых нидерландских художников и выполнен в том же стиле, что и, к примеру, портреты ван Эйка и Иеронимуса Босха, которые умерли задолго до рождения Лампсония. Поэтому вероятность того, что гравюра Лампсония является портретом в строгом смысле этого слова, крайне мала.
Если ни гравюра Саделера, ни гравюра Лампсония не могут считаться точными портретами Брейгеля, значит, внешность упомянутых выше персонажей трех картин Брейгеля нельзя отождествлять с обликом самого художника.
Брейгель исчезает из виду всякий раз, когда начинает казаться, что вы вот-вот увидите его и сумеете наконец рассмотреть. Край плаща вновь на своем месте; из-за холста на вас никто не смотрит. Хорошо, сначала надо проверить цены на Джордано, а потом — назад, в Апвуд. Но пока я тяну руку к первому тому протоколов аукционных сессий, мне вдруг улыбается удача. Я делаю случайное открытие из разряда тех, которые иногда достаются в награду за многочасовые систематические изыскания. Я осознаю, что стою рядом с одним из компьютерных каталогов последних поступлений и он свободен. Я забываю про объемистый том и устремляюсь к терминалу.
Мне требуется какое-то мгновение, чтобы напечатать: «Брейгель», после чего система компьютерного поиска перехватывает у меня инициативу. Все эти современные технологии необычайно эффективны и заманчивы — особенно по сравнению с микрофишами, которые нужно постоянно передвигать взад-вперед на специальном читальном аппарате, или еще более старомодными алфавитными каталогами в деревянных ящиках, над которыми приходится потеть не меньше, чем на уборке картофеля. Я даже не успеваю толком сформулировать свое желание, как мне уже предлагается сто четырнадцать различных способов его удовлетворения.
Большинство подобранных компьютером источников представляют собой статьи из научных журналов, ни одна из которых, насколько я могу судить, мне не подходит. Но вот я добираюсь до номера «восемьдесят семь» в перечне. Это февральский выпуск «Gazette des Beaux-Arts» — от 1986 года со статьей «Pieter Bruegel, peintre heretique».
Брейгель — еретик? Звучит гораздо смелее, чем самые дерзкие гипотезы Толнея. Получив журнал, я обнаруживаю, что автор статьи — пастор X. Штайн-Шнайдер, французский священник-протестант, называющий себя «ересиологом и специалистом по шестнадцатому веку». Автор выражается без обиняков. По его словам, Брейгель был «отъявленным еретиком, а его картины — шарадами в манихейском и неокатарском духе».