О лучших картинах, которые висели в доме на виду (на виду у немногих), Ране всегда говорил друзьям и знакомым, что это копии (за исключением, конечно, Будена, Мартина Рико и им подобных), великолепные копии, выполненные Кустардоем-старшим, а некоторые, более поздние, — Кустардоем-сыном. Еще один способ обогащения для эксперта — применить свои знания не к исследованию уже созданного, а к самому творческому процессу — то есть консультировать изготовителя подделок, как сделать копию неотличимой от оригинала. Само собой разумеется, что консультант впоследствии воздержится от комментариев по поводу того, что эти подделки выполнены под его руководством, а изготовитель фальшивки, в свою очередь, скорее всего заплатит консультанту некоторый процент от той суммы, которую выручит от продажи картины какому-нибудь коллекционеру, музею или банку с одобрения другого эксперта (причем очень даже вероятно, что первый эксперт не преминет сообщить о подделках, выполненных под руководством второго). Одним из ближайших друзей моего отца всегда был Кустардой-старший, а теперь его заменил Кустардой-сын. Оба они великолепные мастера, способные сделать безупречную копию с любого полотна любой эпохи. Но лучше всего им удаются французы XVIII века, которых долгое время недооценивали (и поэтому не подделывали), а сейчас так превозносят (отчасти благодаря тому, что сами же эксперты за последние десятилетия пересмотрели свою точку зрения). В доме Ранса есть две дивные копии: одна — маленькой картины Ватто [5], а вторая — еще меньшей работы Шардена [6]. Первую выполнил Кустардой-отец, вторую — всего года три назад (по крайней мере, так говорит Ране) — сын. У Кустардоя-старшего лет десять тому назад, незадолго до его смерти, были кое-какие проблемы: его арестовали, но вскоре выпустили, до суда дело так и не дошло (совершенно очевидно, что моему отцу пришлось позвонить из своего кабинета в музее Прадо кое-кому, кто и после смерти Франко не утратил влияния).

Но какие бы деньги ни получал Ране из Малибу, Бостона, Балтимора, а также из Цюриха, Монтевидео или Гааги, за особые услуги копиистам и за еще более особые услуги продавцам картин, и даже за возможные советы Кустардою-отцу, а в последнее время, возможно, и Кустардою-сыну, главным его богатством, как я уже говорил, было собрание картин, рисунков и скульптур, хотя истинной стоимости его коллекции я до сих пор не знаю и не узнаю в ближайшее время (надеюсь, что после смерти отца я получу подробное — выполненное опытным экспертом — описание). За свою жизнь он не расстался ни с одной из своих картин, ни с одной из тех, что считаются копиями, ни с одним из подлинников, и это доказывает (несмотря на мелкие мошенничества) его истинную страсть к живописи. Так что его подаренные нам на свадьбу Буден и Мартин Рико — это большая жертва с его стороны (хотя он может продолжать любоваться ими, бывая у нас). Я помню, что, работая в Прадо, он панически боялся, что с картинами что-нибудь случится, боялся малейшего повреждения и малейшего непорядка, боялся сторожей и смотрителей музея и всегда говорил, что им нужно платить очень щедро и во всем их ублажать, потому что от них зависит не только безопасность и порядок в музее, но и само существование картин. Он говорил, что «Менины» [7]существуют до сих пор только благодаря доброте и долготерпению охранников, которые могли бы уничтожить их в любую минуту, если бы захотели, поэтому нужно, чтобы охранники были всегда веселы, довольны и психически уравновешенны. Он под различными предлогами (это не входило в его обязанности, это вообще не входило ни в чьи обязанности) старался выяснить, как живется охранникам, спокойны они или чем-то раздражены, как у них с деньгами, не залезли ли они в долги, дружно ли они живут со своими женами или мужьями (среди персонала музея есть и мужчины и женщины), гордятся ли они своими детьми или эти маленькие психопаты только выводят их из себя, — он интересовался всем и очень заботился об охранниках, и все это — чтобы защитить шедевры, уберечь их от возможной вспышки чьего-то гнева или обиды. Мой отец прекрасно понимал, что человек, проводящий целые дни в одном зале, глядя на одни и те же картины каждое утро, а то и с утра до вечера, сидя на стульчике и не имея другого занятия, как только наблюдать за посетителями и разглядывать полотна (им даже кроссворды разгадывать запрещено), может в один прекрасный день сойти с ума и почувствовать смертельную ненависть к этим картинам. Поэтому в течение многих лет, что отец работал в Прадо, он лично занимался тем, что ежемесячно перемещал охранников из одного зала в другой, чтобы они хотя бы смотрели на одни и те же картины только тридцать дней, и их ненависть к ним ослабевала, или, скорее, чтобы объект ненависти менялся раньше, чем переполнялась бы чаша терпения. Он прекрасно понимал также, что, даже если охранник, однажды утром вдруг решивший уничтожить «Мекин», будет наказан и отправится в тюрьму, «Менины» все равно уже будут уничтожены, как были уничтожены при бомбежке (если это действительно так) работы Дюрера в Бремене, — ведь больше не будет охранника, который защитил бы их: сам охранник и будет их уничтожать. Он свершит свое злодеяние, и никто не сможет остановить его. Картины погибнут безвозвратно, их уже нельзя будет возродить.

Однажды, выходя из своего кабинета, уже перед закрытием музея, когда в залах почти не осталось посетителей, он заметил, что один из охранников, Матеу (он работал в музее двадцать пять лет) щелкает зажигалкой, держа ее возле картины Рембрандта, у левого нижнего края «Артемизии», датированной 1634 годом, единственного несомненного подлинника Рембрандта в Прадо, на котором Артемизия, очень похожая на Саскию, жену и постоянную натурщицу художника, смотрит искоса на чашу, которую, стоя на коленях, почти спиной к зрителям, протягивает ей молодая служанка. Эту сцену можно толковать по-разному.

На картине изображена или царица Артемизия в тот момент, когда она собирается выпить чашу с прахом Мавзола, своего умершего мужа, в честь которого она повелела построить гробницу, ставшую одним из семи чудес света (отсюда произошло слово «мавзолей»); или Софонисба, дочь карфагенского полководца Гасдрубала, которая, чтобы не даться живой в руки Сципиона и его приспешников, требовавших ее выдачи попросила у своего нового мужа, Масинисы, чашу с ядом в качестве свадебного подарка, и история говорит, что чашу эту она от него получила (а ведь Софонисба принадлежала не одному Масинисе — до этого она уже была замужем за Сифаксом, у которого ее и похитил ее второй муж, Масиниса) при взятии Цирты (ныне Константина в Алжире). Так что трудно сказать, собирается Артемизия выпить прах Мавзола в его честь или Софонисба — выпить смертельный яд (хотя по взгляду, который они бросают на нас искоса, можно судить, что ни та, ни другая не отказались бы — не без некоторого колебания — вкусить из чаши супружеской измены). Как бы там ни было, на заднем плане видна старуха, которая смотрит на чашу, а не на служанку и не на саму Артемизию (если на картине изображена Софонисба, можно предположить, что именно эта старуха налила в чашу яд). Старуху видно плохо: фон картины загадочно темен (или просто очень грязный), а фигура Софонисбы очень светлая и занимает столько места, что совсем затеняет старуху.

В те времена в Прадо еще не было противопожарной сигнализации, висели только огнетушители. Отец с трудом снял ближайший из них, хотя и не знал, как им пользоваться, неумело спрятал его за спину (огнетушитель был нестерпимо яркого цвета и очень тяжелый) и медленно подошел к Матеу, который уже довольно хорошо подкоптил угол рамы, а сейчас поднес зажигалку очень близко к холсту и водил ею вверх и вниз, словно хотел осветить всю картину: и слу жанку, и старуху, и Артемизию, и чашу, и низкий столик, на котором лежат исписанные листы (возможно, требование Сципиона) и на который опирается полной белой рукой Софонисба.