В течение длительного времени немецкие живописцы не решались отойти от иллюминирования [5]и иллюстрации манускриптов. До XIV века алтарь представлял собой не что иное, как увеличенную иллюстрацию, чье назначение было скорее дидактическим, чем декоративным. Мастера Гамбурга и Зёста, примитивисты Тюрингии и Саксонии, предшественники нежного Лохнера [6]хранили архаическую напряженность, наивную робость в отображении форм и чувств. Религиозные чувства, которые наполняют жизнь средневекового человека, еще диктуют свою манеру восприятия мира и его изображения. Они — дети сурового времени, когда глаза устремлялись к небу в поисках божьей милости, когда все было подчинено религиозным чувствам; они одновременно полны любви к повседневным вещам, но в то же время очарованы этим миром эфемерных, практически прозрачных персонажей, освобожденных от тирании плоти, отдающих священной любви весь пыл тленного тела.

Художники создают мир, полный ирреальности, изображая среди острых отрогов скал почти прозрачные, растворяющиеся в воздухе фигуры, которые передвигаются с хрупкой грацией марионеток. От ангелов, взмахивающих огромными крыльями, словно ласточки по весне, как у примитивистов Вестфалии, населяющих небо, настолько ясное, что оно кажется наполненным только ангельским дыханием и святыми, они переходят к этому миру, прозрачному, как кристалл, отвергая все тяжеловесное, грубое и вульгарно-чувственное.

Мир этих художников — это воображаемый мир, рожденный в экстазе молитвы или мечтах, мир фантастический и сверхъестественный. Красный или синий фон мастера Франка или мастера Бертрама, на котором неуклюже передвигались простодушные создания, переносит зрителя в ирреальный мир, где душа рассматривается в зеркале этих призрачных тел. Это искусство, еще стесненное византийской жесткостью, не решается окунуться в яркую, волнующую жизнь, бурлящую вокруг художников. Они живут в мире своих грез; но постепенно прокрадывается желание изобразить предметы такими, какие они есть на самом деле, и вместе с работами фламандских мастеров медленно расшатывает эту концепцию величественной строгости и сверхъестественности, которая в течение длительного времени удерживала немецкую живопись в густом и волшебном лесу спящей красавицы. Грандиозная и строгая стилизация богемских художников, которых император сделал придворными мастерами, их вкус к великолепным и холодным орнаментам, их монументальная духовность в конце концов уступают реализму, который проникает в немецкую живопись примерно в 1400 году и порождает огромную волну натурализма, волнующего, нежного, деликатного, одновременно неловкого и манерного, который стал стилем модерн мастеров Кёльна, Швабии, Тироля.

Конрад из Зёста будет способствовать преобразованию школы живописи в Вестфалии, что увенчается творениями мастера из Лисборна [7]. Религиозность художников, их мистически-созерцательное отношение к миру полны детской беспомощности и невинной чувственности. Эстетический примат переходит к швейцарской школе, чей грубый натурализм не останавливает проникновения духовности; Мульчер [8]из Ульма обратится к изучению натуры, введет в религиозные композиции бытовые мотивы; немцы, которые в течение длительного времени двигались вслед за художниками Праги, наконец обретут свою подлинную индивидуальность и выразительность.

Когда молодой Дюрер поступил в обучение в мастерскую Михаэля Вольгемута, стиль мастера Бертольда представлялся молодым художникам уже как архаизм; они создавали искусство более широкого диапазона, наполненное чувствами, более драматичное, одним словом, более человечное. Их произведения все еще представляют «религиозную» живопись по духу и по сюжету, но в них уже чувствуются новые веяния, пытающиеся передать душевные переживания и согласовывать изображения реального с воображаемыми формами. Несомненно, художники Нюрнберга одновременно испытывали влияние как пражской школы живописи, так и мастеров Венеции, с которой город был связан тесными коммерческими отношениями. Стиль художников Северной Италии, находящийся еще под влиянием византийских канонов, отличался тогда чопорностью и напыщенной торжественностью. Якобелло дель Фьоре [9]пытался перейти к позднему готическому стилю, но все еще оставался в плену прежнего венецианского стиля, подобно драгоценному насекомому, погруженному в хризалит в золотой оправе. Но это влияние было чуждо духу немецких мастеров, их интересу к реальной повседневной жизни, поэтому они были более склонны воспринимать опыт фламандцев, которые сочетали натурализм деталей с эмоциональной одухотворенностью. Мастера Нюрнберга под влиянием ван дер Вейдена избавлялись от абстрактной ирреальности, которая заключала архаизм в своего рода сферу из хрусталя, полную грез и феерических видений.

В 1457 году в Нюрнберг наконец прибыл из Бамберга Ганс Плейденвурф. Он вступил в корпорацию, поместил вывеску над входом в свою лавку и выставил в витрине полотна, которые удивили и восхитили знатоков. То, что привез Плейденвурф в Нюрнберг, было воплощением всех тенденций, которые виртуально присутствовали в немецкой живописи, завершением эволюции, которую мастер Бертольд не смог довести до логического конца. Плейденвурф ушел из жизни через год после рождения Дюрера, но его талант, страстный, трагический, жесткий, который был до какой-то степени тяжеловесным, но в то же время обладал сверхчеловеческой мощью, на долгое время проторил дорогу, по которой пойдут его соперники и последователи. Молодой Дюрер не видел огромные алтари, которые расписал мастер в Бреслау и Кракове в ходе своих длительных остановок в Силезии и Польше; но и в Нюрнберге он оставил достаточное количество своих творений, так что подросток, увлеченный живописью, мог восхищаться их драматизмом и богатой палитрой, навеянной фламандцами. У старого мастера, который с такой достоверностью передает действия и эмоции людей, он обнаруживает те качества, к которым сам стремится в творческом порыве, — мощь форм и движений, благородный пафос, появление знакомых пейзажей, башен и колоколен Нюрнберга на заднем плане Голгофы. Мастер трагической выразительности, умелый виртуоз в изображении роскошных нарядов и сверкающих лат, чутко передающий спокойствие городской улицы с прогуливающейся праздной толпой, разглядывающей витрины, Ганс Плейденвурф оставил неизгладимый след в немецкой школе живописи как талантливый, уверенный в себе художник.

Михаэль Вольгемут стал лучшим учеником мастера, овладев его совершенной техникой, в которой сочетались черты фламандской живописи с традициями немецких мастеров. Он усвоил его сдержанную, солидную и искреннюю манеру. Ганс Плейденвурф не пытался изменить индивидуальность своего ученика. Он ограничился тем, что обучил его секретам своего мастерства, которые тот позже смог бы использовать согласно своим желаниям и вдохновению. Михаэль «вырос» в мастерской, он помогал мастеру расписывать огромные алтари, а когда Плейденвурф покинул мир, который он так любил, Вольгемут, как верный ученик, завершил незаконченные произведения мастера, женился на его вдове и приступил к обучению пасынка Вильгельма, которому было всего десять лет, когда не стало отца.

Клиенты Плейденвурфа остались верны Вольгемуту, который унаследовал таким образом его дом, его жену и его реноме. Хотя он отличался от своего учителя, Вольгемут был достоин той популярности, которая была теперь связана с его именем, и получал заказы от епископов и знатных горожан. В отличие от Плейденвурфа он освободился от сильного влияния фламандцев. Сохранив их яркую палитру, Вольгемут вернулся к жесткой манере письма старых немецких мастеров. Он продвинулся дальше в реалистическом изображении деталей и не боялся изображать жанровые сценки, комические эпизоды. Передавая эмоции, он перешел от спокойной степенности мастера к изображению народной жестикуляции, карикатурной мимики, даже гримас, если только эти гримасы передавали реальное состояние души. В руках Вольгемута благородный стиль Плейденвурфа стал несколько обывательским, но он гораздо глубже проник в реальную повседневную жизнь. Лиризм ученика был не таким вдохновенным, порой несколько вульгарным, но как удержаться от искушения, увлекающего в общий поток чистых и нечистых, обыденное и утонченное?