Дюрер — по существу, прежде всего художник, которого волновали проблемы живописи; наиболее важными он считал колористические приемы, проблемы светотени, и именно это он наиболее внимательно изучал в картинах художников, которых посетил во время путешествий. Тем не менее искусство гравюры его интересовало практически так же, как и живопись, и уже в тринадцать-четырнадцать лет он сделал первые скромные ксилографии [11], где наивно пытался имитировать совершенное искусство Шонгауэра.

В ту эпоху гравюра занимала ведущее место в немецком искусстве. Гравюры отличались легкостью и быстротой выполнения и тиражирования, поэтому продавали их дешево и любой мог их купить. К этому чисто утилитарному преимуществу следует прибавить другое: в стране, где уделялось внимание просветительской стороне искусства, гравюры делали его более доступным и прививали вкус даже неграмотным. Наконец, широкое распространение гравюр позволяло художникам приобретать известность среди гораздо более широких слоев населения, а не только среди тех, кто мог бы увидеть их картины. Тогда как картины не перевозят с место на место, так как любители живописи не любят с ними расставаться, гравюры, переправляемые в тюках разносчиков, можно встретить повсюду.

Дюрер предпочитал писать крупные полотна, но для этого нужно было дождаться заказа от мецената или церкви. В то время в Германии было достаточно знаменитых мастеров, которые обычно получали основную часть заказов: кто станет рисковать, поручая работу молодому, еще неизвестному художнику, который только закончил обучение и только что открыл свою мастерскую? Лучшее средство добиться известности — это гравюра; как только доски с его инициалами будут признаны любителями, ему начнут заказывать также и портреты, и алтари.

Уже в течение полувека Нюрнберг оспаривал у Базеля и Кольмара первенство в искусстве гравюры. Первые прессы книгопечатания, установленные в 1470 году Иоганном Сенсеншмидом, распространялись настолько быстро, что в типографиях, подобных принадлежащей Антону Кобергеру, насчитывалось теперь более сотни рабочих. Выпускаемые ими книги славились великолепным оформлением, качеством тиражирования и большим количеством прекрасных иллюстраций. Искусство издания книг с иллюстрациями дало новый толчок развитию гравюр, так как любители первопечатных книг находили в них рассказы о путешествиях в экзотические страны, хронику древней истории с большим количеством иллюстраций, которые еще больше возбуждали любопытство и воображение, всегда готовое к поразительным чудесам.

Дюрер любил гравюру саму по себе, вне зависимости от хорошего дохода, который она приносила. Простота штриха, строгое богатство белого и черного, пластическая выразительность, которую приобретает рисунок, когда нет никаких других цветов, — все это прельщало его склонность к виртуозности. Кроме того, ему нравилось дерево как материал, хотя сам он никогда не занимался резьбой: художники поручают резчикам переносить рисунок с бумаги на дерево. Но он с наслаждением ощупывал листы бумаги, ему нравился черный бархатистый цвет и особый запах свежей типографской краски, который еще хранила гравюра на выходе из-под пресса. Кроме того, гравюра ему нравилась определенной строгостью, обусловленной эффектом монохромии (одноцветности). Наконец, он испытывал особое наслаждение раскрашивать гравюры, располагая только оттенками черного и белого.

У Кобергера он познакомился с техникой этого искусства, наблюдая все этапы создания гравюры и печатания книг — от выбора краски и бумаги до тиражирования, когда машина покорно подчиняется легкому прикосновению руки человека.

Он смог также познакомиться с коллекцией своего крестного отца — произведениями, напечатанными в других типографиях конкурентов, так как старый Кобергер, мастер своего дела, проявлял живой интерес ко всему, что делается в других городах. Это позволило Дюреру ознакомиться с огромным числом гравюр из разных уголков Германии, сравнить их различные стили, познать секреты этого ремесла, проявляющиеся в манере вырезать, разрисовывать, размножать…

Немецкие художники пытались также создавать гравюры на меди, но не настолько преуспели в этом, как итальянцы, возможно, потому, что, привыкнув работать с деревом, они с трудом переходили на новый материал. Может быть, еще и потому, что ксилография с ее более мощными, более выразительными штрихами полнее соответствовала их национальным традициям и была более популярна среди населения. На первых порах гравюра на меди рассматривалась как искусство гуманистов. Ею занимались в основном интеллектуалы, которые находились под влиянием античной литературы. Наконец, истинным мастером гравюры на меди был Мантенья, который объединил Возрождение, итальянизм, воскрешение Античности в своих формах, мыслях, чувствах и мифах.

Восхищение живописью Беллини не помешало Дюреру высоко оценить искусство Мантеньи. Казалось даже, что в нем борются две противоположные тенденции: пластическая жесткость Мантеньи и цветовая чувственность Джованни. Если как художник он чувствовал родство с Беллини, то как гравер он восхищался Мантеньей, мастером резца. Из Италии он привез гравюры Мантеньи: одни он купил, а другие, которые не в состоянии был приобрести, скопировал. Казалось, что он гораздо ближе Мантенье, чем Беллини, настолько его первые гравюры на меди по стилю напоминали гравюры знаменитого мастера.

В то же время он все еще находился под впечатлением языческой мифологии, к которой вернулись итальянцы в эпоху Возрождения, поэтому вполне естественно, что он работал над сюжетами античных мифов параллельно с гравюрами на религиозные темы. Первые продавались менее успешно, так как большинство с удовольствием покупало гравюры со знакомыми сюжетами. Они не знали, кто такие Орфей, Геракл или Деянира, и непонятным картинам с фантастическими монстрами предпочитали религиозные сюжеты, которые немецкие мастера изображали в реалистической манере, что нравилось людям.

Личность Дюрера, переполненная впечатлениями от путешествий и всего увиденного, все еще до конца не сформировалась. В нем боролись два направления — с одной стороны, верность национальной традиции, христианской, средневековой, а с другой — революционные идеи Возрождения, влекущие за собой язычество и имитацию всего итальянского. Дюрер не был язычником ни по складу ума, ни в душе; его происхождение, формирование и даже сам характер препятствовали тому, чтобы неоязычество Возрождения повлияло на него не более, чем поверхностно. Те несколько гравюр, выполненных им в стиле Мантеньи, были сделаны скорее из любопытства, так как они не соответствовали ни его индивидуальности, ни вкусам заказчиков, поэтому он подражал Мантенье скорее из каприза и, возможно, из желания удивить буржуа Нюрнберга, поразить их дерзостью, к которой те не привыкли.

Итак, в своих гравюрах Дюрер возвращается к традиционным сюжетам, которые нравятся публике и немецким мастерам. Это или сюжет из сельской жизни, так как крестьянам нравилось видеть себя на забавных картинах, или религиозные мотивы, соответствующие набожности населения, считающего, что присутствие подобных гравюр в доме защищает обитателей от болезней и пожара, а скот — от ценуроза и ящура. Таким образом, Дюрер создавал гравюры в стиле Шонгауэра не потому, что считал Шонгауэра самым выдающимся гравером, а просто потому, что его нежная, элегантная манера, одновременно набожная и светская, чувственная и чистая, наилучшим образом соответствовала немецкой религиозности той эпохи.

Истинные ценители определят то, что было нового, смелого и не шонгауэровского в «Святом семействе с кузнечиком» и «Мадонне с обезьянкой» — его первых гравюрах на меди. Они оценят свободу штриха, бархатистую мягкость черного, смелость изображения нарядов и лиц. Им понравятся также пейзажи, свободные от обычных штампов, легкая и вибрирующая атмосфера, красота лиц, сдержанность натурализма, не требующая точного воспроизведения реальности, а только изображения природы, полной величия и нежности.