На этой сцене, где Гудини работал в течение всего сезона 1918 года, он представил трюк, о котором было больше всего разговоров. Назывался номер «Исчезающий Слон».

Этот трюк годом раньше предложил директору цирка Бернсайду изобретатель фокусов Гай Джаретт, который построил четырехфутовую модель своего собственного варианта исчезающего слона. Подобно многим гениальным людям, Джаретт был только искусным мастером, но не обладал качествами, необходимыми дельцу. Непонятно, почему Бернсайд сперва отказался от номера со слоном, предпочтя спектакль, который обещал поставить Терстон. Но этот спектакль так и не осуществился. Тогда Бернсайд обратился к Гудини, и последний показал номер публике.

Правда, назвать его фокусом можно было лишь с большой натяжкой, так как ящик, в котором находился слон, выталкивался на сцену четырьмя ассистентами. Кроме того, еще более десятка ассистентов разворачивали ящик боком. Затем опускались две круглые боковые панели, что давало возможность публике просматривать ящик насквозь, чтобы убедиться, что слона нет. Правда, многие бесхитростные зрители предполагали, что слона не видно потому, что он лег, распластавшись на полу. Гудини мало волновало, догадывался ли кто-нибудь, как проделывался этот трюк. Ведь в зале цирка помещалось всего несколько тысяч зрителей. Зато миллионы читали о Гудини как о человеке, заставившем исчезнуть слона, а именно на это он и рассчитывал.

В том же году Гудини показал на арене цирка действительно первоклассный номер, последний в сезоне. 16 июля 1918 года Гудини купил у известного импортера птиц Джоржа Холдена ручного орла, заплатив за него двести долларов. Обычно импульсивный при покупках, Гудини на этот раз проявил несвойственную ему деловую осторожность. Он составил тщательно продуманный документ, подписанный Холденом, согласно которому в том случае, если орел не подойдет для представлений, Гудини сможет вернуть его для продажи на комиссионных началах за сумму не менее ста пятидесяти долларов.

Орел был использован в типичной для Гудини рекламной манере. Гарри показал в начале рутинный номер, когда вода в стакане внезапно превращается в чернила, однако закончил его необычным способом: он стал извлекать из чернил флаги всех стран, сухие и неиспачканные, и, конечно же, американский флаг оказался вчетверо больше остальных. Даже фокусники не могли поверить, что в Америке в военное время можно было изготовить шелковый флаг такой величины, но для Гудини не было ничего невозможного. Лишним доказательством тому явилось появление живого орла у него на плече! Этот номер привел публику в неистовый восторг.

Гудини говорил, что это был первый ручной орел после вошедшего в историю «старого Эйба», талисмана объединенной армии времен Гражданской войны. Гудини назвал своего орла «Юным Эйбом». Эта птица не приносила своему владельцу особых хлопот, во всяком случае, судя по письменным источникам. Произошел, правда, один смешной случай. Орел и любимая собака Гудини путешествовали обычно в одинаковых ящиках. Однажды, когда для Гудини готовили номер, он обнаружил, что в ящике, присланном в театр, находился не орел, неизменно ошеломляющий публику, а пес. Это вызвало всплеск неистового гнева; однако Гудини был хоть и вспыльчив, но отходчив. Уже на другой день вся эта история была забыта.

Лишь в редких случаях Гудини гневался на своих сотрудников. Если надо было кого-нибудь отчитать, он делал это наедине и никогда не предавал огласке. Обычно такой разговор заканчивался будничными распоряжениями относительно дальнейших планов.

К концу войны у Гудини появился более серьезный соперник, чем подражающие ему фокусники, демонстрирующие освобождение от наручников, которых он всегда называл мошенниками. Перед войной в стране уже существовали маленькие дешевые кинотеатры, располагавшиеся в помещениях бывших складов или магазинов. Число мест в них не превышало 299: залы, в которых могли сидеть 300 и более человек, не могли существовать без театральной лицензии. Но в 1914 году несколько отважных парней всадили миллион долларов в реконструкцию Стрэнд-театра на Бродвее. В театре был полный оркестр, который мог исполнять 30 пьес. Здесь показывали только фильмы, причем плата за сеанс составляла 25 центов. Примеру этих энтузиастов последовала компания «Витаграф», переоборудовавшая для показа фильмов театр Критерион. Предприимчивый Маркус Лоев дал новый толчок развитию киноиндустрии, объединив демонстрацию кинофильма с показом «живьем» самих звезд, который обычно происходил перед премьерой.

В 1915 году Гриффитс пошел дальше, создав свой идейно спорный эпический фильм «Рождение нации». В нем он использовал новые приемы киносъемки: крупный план, общий план, затемнение. Этот фильм снова обнажил уже заживающие раны Гражданской войны и возродил к жизни Ку-Клукс-Клан. Фильм шел на Бродвее с неизменным успехом в течение сорока четырех недель, а цена билетов достигала двух долларов. Затем он демонстрировался по всему свету.

Переезд театральной труппы из одного места в другое вместе с декорациями, реквизитом и костюмами всегда был непростым делом. Теперь же какая-нибудь пьеса могла уместиться в нескольких плоских коробках. Ее можно было с легкостью и почти за бесценок перевезти, куда угодно. В еще смутных очертаниях нарождающегося искусства Гудини смог прочесть смертный приговор варьете. Но и этот вызов он принял со свойственной ему решительностью.

28

Жестокая игра

Гудини не мог жить иначе, чем в состоянии безграничного воодушевления. Когда-то он собирал произведения искусства, затем пришло увлечение воздухоплаванием. Теперь он по уши влюбился в кино.

Новая, индустрия приступила к выпуску нескольких хороших и серьезных фильмов; техника киносъемок продолжала совершенствоваться. Уже была сделана попытка создать цветные фильмы, хотя оставались нерешенными еще многие проблемы, над которыми работали химики и инженеры. Уже предпринимались усилия, чтобы заставить движущиеся картинки заговорить. И не только заговорить, но и запеть. А когда цветные музыкальные ревю с поющими под полный оркестр звездами смогут появиться в любой провинции, тогда можно сказать «прости-прощай» большому варьете.

Многие звезды варьете так и не смирились с неизбежным и проводили оставшиеся дни в слезливых воспоминаниях о прошлом, тщетно надеясь на возвращение прежнего водевиля. Гудини не желал следовать их примеру. Нужно было найти достойный ответ на вызов времени — не только из-за денег, но и ради сохранения славы. В 1919 году ответ был самоочевиден: он должен стать кинозвездой!

Первым его детищем был киносериал «Тайна тайн», который с успехом прокручивался в течение тринадцати субботних вечеров в маленьких провинциальных кинотеатрах всей страны.

Создавать сценарий Гудини помогал Артур Рив, аккуратный, старательный человечек, больше известный как «отец» литературного героя Крэга Кеннеди, ученого сыщика. Этот сыщик — американский собрат Шерлока Холмса — впервые появился на страницах журнала «Космополитен» в 1910 году. Рив был пионером научной фантастики. Как и знаменитый Жюль Верн, Рив не старался предугадать далекое будущее. Он был в курсе новейших научных достижений, в частности, в области криминологии, которые могли бы, при некотором воображении, быть использованы для раскрытия преступлений.

Работать над сценарием Риву было нелегко: ведь Гудини имел свои представления о том, что ему нужно.

Фильм начинался с показа некоей таинственной компании под названием «Интернэшнл Пэренте», которой заправлял бессердечный делец, живший в замке на скале над морем. Правда, в некоторых фильмах это была река. В скальном углублении под домом размещено хранилище, называемое в фильме усыпальницей гениев. Там хранятся макеты изобретений, купленные компанией у изобретателей и спрятанные от мира, чтобы их использование не могло угрожать доходам монополий. (Тедди Рузвельт вел ожесточенную борьбу против трестов, стоящих на пути прогресса; высказывались предположения, что эти тресты покупали изобретения и уничтожали их. Гудини восхищался Рузвельтом. Все это и нашло свое выражение в фильме.)