По возвращении в Нескучное Серебрякову охватили новые, вызванные и войной, и бытовыми неурядицами волнения. Вести от мужа приходили с большим опозданием. В переписке Екатерины Николаевны 1914–1915 годов все отчетливее звучат ноты тревоги за судьбу родных и близких, находившихся на фронте, в том числе за старшего сына Евгения. А в письмах Зинаиды Евгеньевны в эти военные годы ощущается, в унисон с общей гнетущей атмосферой, усиление ее недовольства собой. «Я часто ищу оправдания себе, что не работаю все лето и сваливаю на судьбу свои неудачи. Я одна все время, муж до последних дней был в Варшаве и хотя заезжал к нам, но всего на один день. Мама тоже уезжала к сестре Кате, заболевшей воспалением легких, на Вырицу. <…> Итак, я одна, а потому тоскую и хандрю целыми днями. <…> Впрочем, это лето для всех, всех тревожное, печальное. Лето еще в разгаре, а у нас будто давно осень, так холодно и дожди без конца», — пишет Серебрякова своей приятельнице В. Е. Аренс-Гаккель. В другом письме она сообщает мужу: «Сегодня был новый набор. Взяли пять парней с “Нескучного”… <…> только и молим Бога, чтобы война кончилась, но это безнадежно!» ^[65]

Однако мрачность ряда писем Серебряковой, вызванная, конечно, в большой степени объективными причинами, вступает в явное и очень резкое противоречие с объективными же фактами: наверное, никогда еще она так много и плодотворно не работала, как в летние месяцы 1914–1916 годов. Здесь мы опять сталкиваемся с присущей ей недооценкой объема и качества своей работы, даже не критическим, а скорее уничижительным отношением к своим достижениям, недовольством собой как живописцем. Конечно, постоянное стремление к совершенству, присущее Серебряковой в такой степени, как мало кому из известных мастеров, — явление, вызывающее безусловное уважение; доведенное же до предела и в подавляющем числе случаев несправедливое отношение к своим работам приносило ей много ненужных терзаний и сомнений. Но при этом характерно, что в момент Работы ее горести незаметно для нее самой тут же отступали на второй план, если не исчезали из ее сознания вовсе. Так было и теперь, в годы войны, когда Серебряковой были созданы, может быть, самые значительные ее произведения.

В разгар лета 1914 года, возвратившись в Нескучное, Серебрякова сразу же берется за работу над картиной, в которой в полной мере должны воплотиться ее любовь и уважения к труженикам крестьянской России. На рисунках этого и следующего лета — иногда совершенно законченных, а иногда представляющих собой беглые наброски, — метко схвачены движения крестьян: жнецов, вязальщиц снопов — работающих, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «болтуха» (местное название глиняного кувшина). Тогда же она пишет несколько больших, как она называет, «этюдов», на деле — вполне законченных работ: «Обувающуюся Полю Молчанову», «Крестьянку с болтухом», а также портреты, в том числе портрет крестьянина И. Д. Голубева с характерными тонкими чертами лица северославянского типа.

Но решение самой картины «Жатва», подготовленной многочисленными рисунками и превосходными портретами, дается ей не сразу. Известно, что существовала вполне законченная картина большего размера, чем дошедшая до нас; есть предположения, что был и еще один, полузаконченный вариант, о котором можно судить по сохранившимся фотографиям, запечатлевшим художницу, работавшую над холстом, и позирующую ей крестьянку. От первого, «большого» холста остались два великолепных фрагмента, столь безусловных по своим художественным достоинствам, что даже критичная к себе Серебрякова решила их сохранить. На одном изображены две девушки, так называемые «московки» из близлежащего села — высокие, прямые, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, онучах и лаптях. Этот фрагмент воспринимается как вполне законченная работа — так удачно он скомпонован, так проработан в цвете, так точны позы и живописны складки одежды при широком, свободном письме и отсутствии мелочной детализации. Еще совершеннее по живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Это, несомненно, если не отдельное по замыслу произведение, то главная часть чего-то решенного и на каком-то этапе законченного и потому сохраненного художником. Общее выражение спокойствия, даже величавости сочетается с естественной сосредоточенностью крестьянской четы, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу. Это настроение передается безусловностью широкой живописной манеры, смелой и обобщенной проработкой одежды и тщательной прописанностью лиц, в которых очевидно портретное сходство (например, для мужского образа наверняка позировал И. Д. Голубев). И недаром именно эту работу — по сути, самостоятельную картину, образец благородного и любовного образного решения — сама Зинаида Евгеньевна, обычно столь строгая к своим ранним произведениям, предложила воспроизвести на афише своей выставки, проходившей в Советском Союзе в 1965–1966 годах.

В какой-то мере отказ Серебряковой от первых вариантов «Жатвы» мог иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом», свидетельством которой стало уничтожение картины, изображавшей отдых крестьян, от которой художница оставила лишь фрагменты — «Двух девушек» и «Обед». Судя же по окончательному варианту «Жатвы» (принадлежит Одесскому художественному музею), завершенному в начале осени 1915 года, Серебрякова пришла тогда к решению проблемы создания по-настоящему монументального, несущего сильный смысловой «заряд» произведения, оказавшегося особенно важным и многозначительным в это тяжелое для России время.

Вначале, если вспомнить подготовительные рисунки и наброски в цвете, она собиралась изобразить момент активного действия — самой жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь действующих лиц, в том числе несколько жнецов. Затем, под влиянием жизненных реалий — отсутствия в деревне мужчин вследствие всеобщей мобилизации — Серебрякова делает героинями «Жатвы» девушек, чьими тонкими чертами лица и стройными, сильными фигурами она постоянно восхищалась. В окончательном варианте картины остаются всего четыре девушки: две стоят, две другие, сидя на сжатой полосе, готовятся к несложному крестьянскому обеду. Композиция точно продумана, ясна, безупречно ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани».

Огромное значение и в построении картины, и в ее эмоциональном звучании приобретает эпически спокойный пейзаж с высоким горизонтом, широко раскинувшимися желтеющими, зеленеющими, а совсем вдали — голубеющими полями, с чуть видным среди холмов, окруженным деревьями Нескучным с двумя зелеными куполами церкви и легкими белыми облаками над ними. К такого рода пейзажу — точному и одновременно обобщенному, пейзажу «большого дыхания» — Серебрякова шла уже много лет; на этом пути ею были созданы и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу», и многие другие работы.

Несмотря на характерную для Серебряковой жизненно правдивую передачу лиц, одежды и фигур девушек, они приобретают, благодаря взгляду живописца, направленному снизу вверх, особую устойчивость, своего рода монументальность. Этому ощущению способствуют и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного, синего, белого в одежде девушек с золотисто-желтыми оттенками соломы на первом плане и полей — на втором. «Жатва» Серебряковой по праву становится важным этапом на пути создания в русской живописи картины— произведения не только предельно продуманной, безупречно найденной формы, но и, главное, значительной и важной мысли, утраченной, к сожалению, поздними передвижниками.

Говоря о возрождении Серебряковой принципов картинности — образной и композиционной продуманности, выверенности линейных ритмов, очевидной декоративности и абсолютной точности колористического решения, — нельзя не вспомнить ее великого современника Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина. Его творчество было чуждо Серебряковой и специфической философичностью, и живописными качествами; однако он более чем кто-либо из русских живописцев десятых годов способствовал возрождению картиныв русском искусстве своими произведениями, начиная от «Сна», «Играющих мальчиков» и «Купания красного коня», не говоря уже о более поздних работах.