И поэтому закономерно, что сказка, в процессе своего развития все дальше удаляясь от басни, заменила мораль на парадоксальное предсказание судьбы героев. Волшебный сюжет превращается в разгадывание, решение задачи: как увидеться принцессе с принцем, чей взгляд смертелен, как встретиться с ним… на его могиле («Принц Аквамарин» Луизы Левек, 1722). Такой тип сказок особенно характерен для середины XVIII века, когда появляются произведения, созданные на пари, по заранее оговоренным условиям («Палисандр и Зирфила» Шарля Пино Дюкло, 1744; «Королева-причудница» Жан-Жака Руссо, 1758). Сказки сближаются с популярными в ту пору «драматическими пословицами», где зрители должны были угадать, какое изречение положено в основу пьесы.
В фантастических романтических произведениях, в отличие от сказочных, волшебное и рациональное объяснение описываемых событий равноправны, они взаимоисключают и дополняют друг друга. Сказочные истории, не могущие претендовать на достоверность (хотя г-жа Мюра и доказывала необходимость «правдоподобного» изображения вымысла — то есть в соответствии с литературным этикетом эпохи), стремятся создать подобную двуплановость иными средствами: либо ироничной галантной игрой, либо указанием на сокрытый тайный смысл. В этом случае они превращаются в аллегории, книги «с ключом».
Наиболее простой путь — изображать в волшебных декорациях короля и его придворных: льстиво прославлять Людовика XIV, как это делал Прешак («Несравненный», 1698), высмеивать Людовика XV, как Кребийон («Любовные приключения Зеокинизюля, короля кофиранов», 1746), рискуя поплатиться ссылкой или тюрьмой, превозносить, как Годар д'Окур («Любимый, аллегория», 1744), или добродушно подтрунивать, как Дидро («Нескромные сокровища», 1748). Эта традиция сохраняется до конца века: королевский цензор Никола-Жозеф Селис публикует сказку на рождение дофина — «Принц Желанный» (1782), предреволюционные события описывает анонимная сказка «Последний крик чудовища» (1782), где действует фея-заговорщица. Сказка может служить оружием не только политической, но и литературной полемики: в «Рикдене Рикдоне» (1705) Леритье аллегорически описывает культурную ситуацию, сложившуюся после выхода на французском языке сказок «1001 ночи», Дидро — спор о древних и новых. Кребийон спародировал в «Шумовке» (1734) психологическую прозу Мариво (которой сам во многом подражал), Дидро высмеял этот стиль в «Нескромных сокровищах», в ответ на что Кребийон вывел его в «Ах, какая сказка» (1751) под видом ученого-педанта.
Но сказки могли обретать магический смысл, рассматриваться как зашифрованные свидетельства о связях с потусторонним миром, об алхимических таинствах — иногда вне всякой связи с авторским замыслом. В «Параллели между древними и новыми» Ш. Перро спорил с аллегорическим принципом толкования античных текстов: «Иногда можно подумать, что в таинственной тьме этих ученых аллегорий скрывается секрет философского камня», [4]а мадемуазель Леритье в эпилоге сказки «Ловкая принцесса» (1695), напротив, утверждала, что в древних сказках заключен «таинственный смысл» — не меньший, чем в баснях Эзопа. Конечно, могут вызвать скептическое недоумение включение сказок Перро в «Литературную антологию оккультизма» (1950), утверждения ряда современных исследователей, что последовательность событий в «Спящей красавице», «Ослиной Шкуре» и «Синей Бороде» воспроизводит принцип изготовления философского камня. Но такие произведения действительно создавались в XVII–XVIII веках: в сказке о животворном Черном камне из «Бретонских вечеров» (1712) Т.-С. Геллета используется сюжет из «Правдивой истории» (1610) Бероальда де Вервиля, где имя каждого персонажа — анаграмма алхимической субстанции. Только при расшифровке алхимических символов обретает смысл несуразный сюжет сказки «Принцесса Лионетта и принц Кукареку» (1743) мадемуазель де Любер, где события подчиняются не логике действия, а последовательности магических операций.
Сведения о духах четырех стихий (огонь — саламандры, воздух — сильфы, вода — ундины, земля — гномы), о способах сношения с ними сказочники черпали из книги аббата Никола Монфокона де Виллара «Граф Габалис» (1670), по преданию убитого за разглашение каббалистических тайн. [5]В ней утверждалось, что духи стремятся вступить в любовную связь с людьми, дабы обрести бессмертную душу. Этот сюжет (эротическое преследование героев феей, карликом, злым духом), часто встречающийся в сказках конца XVII века («Желтый Карлик» д'Онуа), стал ведущим в галантной повести середины XVIII века, перешел в фантастическую литературу — от «Влюбленного дьявола» (1772) Жака Казота к романтикам (Ш. Нодье, П. Мериме, Т. Готье), к «черной фантастике» XX века.
Еще одна мистическая традиция, с которой взаимодействует сказка и в первую очередь сказочные романы о правильном воспитании принца («История принца Тити» Темисселя де Сент-Иасента, 1736; «Кливан, король Бунго» Лепренс де Бомон, 1759) — аллегорические романы воспитания («Путешествие Кира» А.-М. Рамсея, 1727; «Сет» аббата Террассона, 1731), сюжеты которых воспроизводят этапы масонской инициации (эта символика сохранилась и в «Вильгельме Мейстере» Гете).
Главной линией развития литературной сказки было ее сближение с романом. Некогда фольклорная сказка послужила основным источником формирования рыцарского романа, предложив ему и общую структуру сюжета, и комплекс устойчивых мотивов. Композиционная модель «встреча — разлука — поиски (подвиги) — обретение» сохранилась во Франции XVII века в барочных любовно-героических романах (О. д'Юрфе, М. де Скюдери, М. де Гомбервиль, Г. де ла Кальпренед). Но во второй половине столетия эти многотомные тяжеловесные сочинения вышли из моды, их составные части: письма, портреты, афоризмы, вставные новеллы — превратились в самостоятельные литературные жанры. По свидетельствам и авторов и читателей, сказки воспринимались как замена прежних романов, более того — как попытка возродить дискредитировавший себя жанр через обращение к его истокам (Леритье, «Письмо г-же де Ж**», 1695).
На рубеже столетий литературная сказка, едва «отпочковавшись» от романа, старалась спрятаться за его авторитет (в классицистических поэтиках роману отводили место в низу жанровой иерархии, но сказки-то в них вообще не включались), использовать наработанные им художественные приемы. Создавались обрамленные сборники, имитирующие традиционную романную конструкцию («Дон Габриель Понс из Леона», «Дон Фернан из Толедо» д'Онуа, 1697–1698). Авторы превращали в сказки сюжеты античного («Голубь и голубка» д'Онуа, 1698) и рыцарского («Волшебник» ла Форс, 1697) романа, переносили из своих собственных авантюрных романов (их писали д'Онуа, ла Форс, Бернар, Бедасье) привычные ситуации: похищения, кораблекрушения, нападения пиратов, продажа в рабство, переодевания, подслушивания, недоразумения, нечаянные встречи. Стала постепенно усложняться и композиция: строгая линейная последовательность, свойственная фольклорным сказкам, стала разрушаться за счет введения вставных историй, рассказов о прошлом, предсказаний событий, развития действия одновременно по нескольким параллельным линиям («Волшебник, или Кольцо могущества» А. Пажона, 1745; «Восточный роман» А.-Б. де Блана, 1753). Сказка стала двигаться по тому же пути, который некогда прошли греческий и рыцарский романы.
В начале XVIII века мода на прежние сказки начала ослабевать. Жанру было трудно уравновешивать разнонаправленные тенденции: победила установка на взрослых, а не детей. Ведь собственно детской аудитории, как и детской литературы, тогда практически не существовало, маленькие читали то же, что и взрослые. «Журналы» Лепренс де Бомон, адаптирующие для девочек «взрослую» литературу, — едва ли не первые попытки такого рода. Ориентация на фольклор также постепенно сошла на нет (по подсчетам французской исследовательницы Р. Робер, в 1730-1750-е гг. фольклорные сюжеты использовались лишь в 10 % сказок).