Автор, как то положено в просветительском романе, пребывает в кресле демиурга. Он все знает наперед, поэтому позволяет иной раз намекнуть на значение того или иного эпизода для всего повествования: «Это открытие, возможно, изменило бы дальнейший ход событий, отразившись не только на ее жизни, но на жизни всех других персонажей этого повествования». Ему внятны мысли и побуждения героев, и хотя их характеры достаточно полно раскрываются в речах и поступках, автор не упустит возможности дать оценку их действиям и лишний раз выложить читателю всю подноготную открытым текстом. Чисто просветительская тяга к дидактике, оказавшая дурную услугу самому Диккенсу, у Коллинза порой берет верх над всем. Под его пером сентиментальные и патетические нотки Диккенса превращаются в нравственные тирады-отступления (см., например, рассуждения о совести и раскаянии в гл. 21) либо в прямую проповедь, мнения рецензентов о неорганичности которой в сенсационном романе нельзя не разделить:

«Что? Подобные особы не имеют права на ваше сочувствие? И все- таки, прошу вас, поборники добродетели, дайте руку и пойдем вслед за ней, ее тернистым путем, он приведет нас в обитель чистой и обновленной жизни. Ваша сестра согрешила и раскаялась, а значит, очистилась и возвысилась душой, порукой этому наш Небесный учитель. Она — утешение ангелов, лучшего попутчика, право, не сыщешь».

Некоторый преизбыток суждений, наставлений, афоризмов, поучений и т. п., следует признать, способен вызвать раздражение не только у критика, но и у куда менее придирчивого и более благодарного читателя. И нравственные максимы, рассыпанные по тексту книги, и выигрышный прием — показать английское цивилизованное варварство глазами чужеземца (гл. 45), и голос автора, постоянно встревающий к месту и не к месту в течение событий, и моральный ригоризм купно со славословиями добродетели — все это от эстетики Просвещения. Коллинз ей многим обязан и в предыдущих романах, но создается впечатление, что в этом — особенно, что тут слишком много автора.

Такое впечатление, по крайней мере для русского читателя, закономерно: в двух отлично ему известных романах Коллинза изложение ведется не от третьего лица, но разбито на части, каждая из которых доверена какому- нибудь из персонажей, то есть рассказ идет от первого лица. Эта структура ставит известные границы авторскому своеволию и требует определенного уровня индивидуализации характеров «рассказчиков» (каковой уровень, впрочем, отнюдь не вступает в противоречие с их «юморами»),

У романтических героев — свои «юморы», в которых чудачества замещены гипертрофированными страстями. Поэтому каноны просветительского романа прекрасно уживаются в творчестве Коллинза с принципами изображения, свойственными романтизму. Просветительский рационализм даже помогал ему избегать крайностей романтической методы, готовой поставить знак равенства между исключительным и сверхъестественным. Вслед за мастерицей «готического» романа Анной Радклиф он предпочитал по возможности обходиться без мистики. Необъяснимое, исключительное, шокирующее, из ряда вон выходящее он трансформировал, давая ему вполне материальную мотивировку и тем самым включая в реальность. Так что установки просветительские и установки романтические пребывают у него в творческой гармонии.

Однако новая социальная реальность века победившей научной революции, завершения строительства Британской империи, невиданного накопления капиталов и неслыханного обнищания низов порождала новое национальное самосознание, видоизменяла национальный характер, требовала более глубокого, философского и неоднолинейного взгляда на личность, общество и их взаимодействие. Перед литературой как формой общественного сознания возникли задачи, с которыми традиционная эстетика справиться не могла, которые предполагали для их художественного решения иной, аналитический и психологический, подход. В литературе все большее значение приобретал не «юмор», не тип, а характер, включающий помимо того и другого еще и неповторимо личностное, индивидуальную микровселенную, в которой способны уживаться несовместимые по законам логики и нормативной морали качества. К созданию таких характеров шли великие современники Коллинза, и более широкий, по сравнению с предшественниками, взгляд на человека позволял им глубже постигать природу общества, проникать в законы, им управляющие. Панорама бытия в книгах Диккенса или Теккерея приобретала объемность, многомерность и историческую полноту, чего нельзя сказать о творчестве Коллинза. Причина тому не в недостатке социально-критических мотивов — они у него есть и звучат порою остро и злободневно, — и не в том, что он был глух к запросам времени, а в направленности его дарования и масштабе художественного мышления.

Он не только принимал в расчет вкусы массового читателя, то есть веления литературного рынка, но и улавливал назревшие в литературе перемены, ощущал, что одномерные статичные характеры исчерпали себя. С другой стороны, жанр сенсационного романа-фельетона («романа с продолжением»), в котором Коллинз у себя на родине не знал соперников, не допускал глубокой психологической разработки характеров и тем самым ограничивал возможности писателя. В результате попытки Коллинза обратиться к новым принципам письма приводили не к творческим открытиям, а к разрушению старой поэтики просветительского романа и романтического повествования, что в первую очередь сказалось как раз на характерах.

Хрестоматийные образы «Женщины в белом» и «Лунного камня» стали таковыми, вероятно, еще и потому, что недостаток психологизма восполнили здесь преимущества, дарованные им как «рассказчикам». Манера речи, самораскрытие в интонациях, непосредственная передача чувствований и прямое изложение собственных мыслей и умозаключений — все это придает персонажам в глазах читателя живой облик. Герои «Мужа и жены» такого преимущества лишены, и в оценке их читателями и критикой никогда не было единодушия.

Одни полагали Джеффри Деламейна, Анну, сэра Патрика бесспорной удачей Коллинза, другие, напротив, находили их маловыразительными, третьи принимали с подчас серьезными оговорками. Указывались частные, но, с точки зрения англичан, существенные просчеты. Например, из романа невозможно было бы уяснить «жизненный чин» Джеффри, когда б сам автор не сообщил, что тот — студент. Немаловажное упущение, поскольку тогда британские университеты настолько разнились в традициях, нравах, студенческом фольклоре, характерных словечках, прозвищах и прочем, что по речи, повадке и внешнему виду молодого человека можно было не только безошибочно отличить студента, но и опознать питомца вполне определенной цитадели наук, тем паче если он, как Джеффри, не заурядный школяр, но загребной своей университетской шестерки. Были нарекания и весомей: тот же рецензент «Субботнего обозрения» верно отметил, что складывающийся на страницах романа образ Анны Сильвестр никак не стыкуется с оставленной за рамками сюжета предысторией ее отношений с Джеффри Деламейном.

Сопоставляя сегодня этот роман с «Женщиной в белом» и «Лунным камнем», нетрудно увидеть причину многих эстетических «накладок». Когда писатель честно ограничивал себя избранным жанром, из-под его пера появлялись совершенные в своем роде произведения. Когда же он пытался «улучшить» жанр за счет совмещения с другими романными формами в надежде получить нечто новое, его постигала относительная неудача — относительная, потому что в конечном счете побеждал все-таки жанр. В «Муже и жене» Коллинз не преуспел в диалектике характеров, но добился размывания устоявшегося типа. И злодей у него не злодей, потому что он одновременно и жертва, и добродетель — Анна Сильвестр — с изъяном, и резонер не без греха, ибо допускает очевидные даже для читателя ошибки.

Эта книга принадлежит переходной эпохе английской изящной словесности. Каноны нормативной эстетики уже стали узки ее автору, сила художественных обобщений мастеров «великой плеяды» оказалась выше его возможностей, а диалектика характеров — достижение следующего поколения реалистов во главе с Джордж Элиот — была еще недоступна. Образы главных действующих лиц книги, утратив целостность и законченность в одной эстетической системе, не смогли «вписаться» в другую. Отсюда — непоследовательность, а подчас и несообразность их трактовки, подрывающая их убедительность даже с точки зрения типажа или персонификации ведущей страсти. Отсюда, думается, проистекают и натяжки в сюжете: отступления от логики действия, искусственное решение отдельных микроконфликтов, преувеличенная — при всех скидках на особенности жанра — роль случайностей, совпадений и т. п.