Если отложить в сторону личный вклад в музыку со стороны Шёнберга и Стравинского, нам, говоря о направлениях, уже очевидно, что так называемая атональная музыка, созданная первым, и неоклассическая музыка, начало которой положил второй [*], уже миновали лучшую пору. Их уже нельзя считать активно действующими силами настоящего.
Ибо атональность ведет к созданию нового принципа музыкальной конструкции, который весь — в поисках за обузданием эмоционального начала и извлечением на свет очищенного и послушного материала и — как феномен — осознан лишь недавно. Чем дальше мы от периода, в котором создавались исходящие из такого принципа сочинения, тем больше они предстают нам в своем истинном свете; их сущность была субъективна и определялась психологическим началом, каковое внемузыкально по преимуществу.
Что же до неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции, большинство его последователей скатываются к формализму и имитации классики. Его попросту упрощают до нынешней формулы — технического процесса, отмеченного печатью неглубокого эклектизма. Если предположить, что субъективное и эмоциональное, воспрещаемые направлением, будут избегнуты, неоклассицизм сохранит только видимость традиции. Подлинно классическое следует искать не здесь.
Высказавшись подобным образом о текущей ситуации, обратимся к вопросу об индивидуальном настрое Шёнберга и Стравинского в будущем. Чем бы они ни занимались, совершенно очевидно, что Шёнберг продолжит создавать неоготическую музыку, в то время как Стравинский попытается усилить творчество объективного стиля. Случай Шёнберга особенно деликатен. Он, вероятно, не сможет долго продолжать со своей атональной системой, хотя и развивается ныне «по науке». Причина заключается в том, что его сочинения «монометодны». Во всей его музыке главная отправная точка, процесс остается все тем же. Композитор только временами видоизменяет его форму. (Таким же в точности был случай Скрябина, во всем остальном столь отличного от Шёнберга.)
С другой стороны, Стравинский «полиметоден», но форма его метода неизменна. Процесс у него в «Петрушке» отличается от процесса в «Весне», то же верно в отношении «Истории солдата» и «Свадебки»; в «Царе Эдипе» процесс также не напоминает процесса в других его вещах. По правде говоря, Стравинский уже даже и не неоклассицист, ибо неоклассицизм приобрел черты, описанные выше. По сходным причинам и Пикассо отрекся от кубизма.
Пока еще не существует синтеза этих двух антагонистических концепций, и сомнительно, будет ли он когда-нибудь достигнут. Тем не менее можно себе представить чисто формальный синтез обеих систем, однако сего предмета не следует обсуждать в настоящей статье, ибо он требует куда более детального рассмотрения, чем допустимо здесь.
Текст «Concerto Spirituale» (1928–1929)
I. Prologue(Bénédiction du feu) [Пролог (Благословение огня)]
4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.
Ut, qui me non meis meritis intra Levitarum numerum dignatus est aggregare luminis sui claritatem infundens cerei huius laudem implere perficiat.
дабы тот, кто меня, недостойного, отличил к сану левитскому причислением, света своего чистоту изливая, этой восковой славы достигнул исполнения
II. Concerto(Bénédiction des fonts) [Концерт (Благословение источников)]
a) Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I[Величественный темп — темп баллады — первоначальный темп]
Три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.
Tempo maestoso[Величественный темп]
*
Дукельский категорически не соглашался с утверждением Лурье относительно Стравинского, чему и посвящена его статья «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930). Характерно, что наряду с критикой Лурье с исторической точки зрения Дукельский фактически соглашается с другим утверждением коллеги:
«Подлинно классическое следует искать не здесь» (т. е. не у неоклассицистов и Стравинского конца 1920-х годов). Вот только некоторые утверждения Дукельского: «Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея. <…> В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. <…> …в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского».
506
Обратный перевод с английского перевода S. W. Pring принадлежит И. Г. Вишневецкому. Своей статьей «Неоготика и неоклассика» Лурье предвосхитил обсуждение «формализма» и «объективного стиля» в западноевропейской и советской музыкальной критике 1930-х годов, приобретшее с течением времени характер политического приговора — уже не только по отношению к Игорю Стравинскому, но и к Сергею Прокофьеву, и даже музыкально выросшим целиком внутри СССР Гавриилу Попову, Араму Хачатуряну, Дмитрию Шостаковичу и многим другим. Текстуально «Неоготика и неоклассика» представляет собой разъяснение ряда положений «Музыки Стравинского». Лурье не просто переписывал прежнюю работу, он внес ряд существенных корректив в ее формулировки. Их легко выявить, сопоставив соответствующие места: два из них отмечены в примечаниях.