Лурье оказывается в полном одиночестве и, хотя и остается верен идее «Евразии» до конца, отказывается в 1940-е годы от пропаганды «музыкального национализма» и упрощает свой музыкальный язык. Его «Погребальные игры в честь Хроноса» (1964) — значимое тому свидетельство. Таким образом, мы вправе сказать, что практическое снятие «евразийской музыкальной парадигмы» было связано с осуществлением заложенного в ней проекта. Каковы же были результаты этого осуществления?

Они оказались самыми положительными. Все музыкальные произведения, какие должны были быть написаны, былинаписаны и исполнены. Сейчас, по прошествии десятилетий, их исполняют вновь и впервые записывают. Значит, музыка эта не канула, осталась и в западноевропейской (которую евразийцы беспощадно критиковали), и в североамериканской, и в русской (к которой они себя причисляли) традиции. Однако безвозвратно изменился контекст, в котором эти произведения должны были звучать. Евразийский музыкальный проект, как мы имели возможность убедиться, был народническим, ибо еще существовал «народ», т. е. достаточно дифференцированная общность личностей, к которым можно было обращаться музыкально, пусть даже и не сразу, напрямую, но, учитывая ситуацию эмиграции, в некотором будущем. Однако если в коммунистическое время Россия так и не стала по-настоящему массовым обществом, то теперь после упиравших на вестернизацию без модернизациигайдаровских реформ, равных по разрушительной силе для прежнего русского уклада проигрышу Германии в Первой мировой войне и биржевому краху 1929 г. в Америке, говорить о многосоставном русском «народе», а не о «массе» в общем и для Европы (социальная демократия), и для Северной Америки (социальная олигархия) смысле не представляется возможным. У массового общества — особый тип культурного сознания, и живет оно по своим собственным законам.

В настоящее время делаются попытки вывести из радикальных эстетических построений Сувчинского и Лурье дефиницию их политических симпатий. Ричард Тарускин с явным перехлестом (к сожалению, свойственным его интереснейшим книгам) зачем-то заводит речь о «фашизме» [432]. Однако доподлинно известно о левой политической ориентации как Сувчинского, так и Лурье: ведь именно в их политической «левизне» укоренены присущие им идеи солидарности, диалектического целеполагания и разумного, но не рационального (эти понятия должны различаться) соотношения элементов эстетического — и политического — целого. Впрочем, их левизна и антибуржуазные взгляды должны быть скорректированы наличием пиетета к христианству, что неизбежно требовало вслед за принятием онтологического Абсолюта принять и «порядок» в маритеновском смысле. Едва ли можно говорить об изоляционизме обоих: для них евразийство, в том числе евразийство музыкальное, было «вызовом», радикальной критикой Запада, в первую очередь Запада европейского, но в рамках единого западного контекста (это часто, возможно намеренно, упускается из виду). Правильно было бы определять их взгляды как религиозный социализм целостного, но не тоталитарного типа, что делает понятным приведенное выше определение, данное Сувчинским мечтавшейся ему Pax Eurasiana как политико-географическому образованию, соединяющему «первичную религиозно-культурную субстанцию»с «трудовым антикапиталистическим государством».

Имеют ли что-либо общее эти взгляды с деятельностью политических сил внутри современной России, объявляющих о своем принятии евразийских идей? Это смотря каких. Эстетическая же программа Сувчинского и Лурье, будучи на деле осуществленной, кажется и вовсе снятой с повестки дня. То, что она нашла б о льшее понимание не в России, к которой она была обращена, а за ее пределами, — уже другой вопрос.

Наиболее ценными и понятными останутся в музыкальном евразийстве, очевидно, его «футуристический» и лидерский пафос и полная независимость от позиции «западных коллег», т. е. стремление продолжать движение в сторону самопознания без диктата чуждых самопознанию схем.Заслуживает серьезного внимания и концепция музыкальной формы, родственная аналогичным эстетическим разработкам Андрея Белого (форма в словесном искусстве) и Алексея Лосева (эстетическая форма вообще). Учитывая же антимодернистский уклон евразийской музыкальной эстетики, ибо европейский Запад и был равен для Лурье, Дукельского, Сувчинского модернизму, особость понимания музыкальной формы евразийцами может быть выражена следующим образом:

Наконец, сами произведения евразийцев и тех, на кого они сильно повлияли, просто интересно читать и слушать.

Сейчас, как и в послепетровское время, Россия, прежде альтернатив(н)а(я модель), снова стала одной из «провинций Запада», европейского и североамериканского одновременно (которые ныне продолжают борьбу друг с другом за единственно правильное понимание западности). Каков будет антитезис этому — несомненно, нездоровому и отчасти шизофреническому — состоянию России, новому и старому одновременно, будет ли она и дальше молчать, психологически загнанная в угол, как хотят, вопреки одному из принципов западности — свободному критическому размышлению, наиболее недальновидные ее оппоненты, или страна сможет снова давать ответы на вопросы о дальнейших путях Запада; будет ли в этих ответах задействован, хотя бы и в сильно скорректированном виде, опыт русского музыкального евразийства, — покажет будущее.

При подготовке материалов настоящего раздела к печати за основу бралась почти всегда первая публикация или, в некоторых случаях, рукопись. Исправлены опечатки (и описки), пунктуация и орфография приближены к современным. В квадратные скобки заключены конъектуры, принадлежащие составителю; в угловых скобках сообщается информация, заключенная в такие скобки в предшествующих изданиях либо указывающая на время написания текста, если это время не проставлено в тексте либо проставлено ошибочно. Как правило, время написания/публикации помещается сразу после заглавия каждого текста в обычных скобках. Все сноски, обозначенные арабскими цифрами, принадлежат авторам. Все примечания, обозначенные звездочками, принадлежат составителю. Лишь в одном случае — в порядке исключения — составитель счел возможным сохранить примечания предшествующего публикатора, обозначив их римскими цифрами.

В. Дукельский в 1937 году

А. Лурьев в 1916 году (рис. С. Сорина)

И. Маркевич