Мнение Николая Набокова характерно, потому что оно фокусирует в себе крайнюю заинтересованность, косвенную попытку мерить родным аршином (а как было бы у нас в России? наверное, без подобного усердия…)и критику буржуазного массового общества слева. Далее в очерках Набоков называет композитора — для массового общества лишь производителя востребованного товара — «крепостным поставщиком» [22]. Подобные высказывания в устах композитора, после Второй мировой войны ведавшего музыкальной реконструкцией в американской зоне оккупации Германии и во многом способствовавшего изменению художественного климата оккупированной страны, а в конце жизни именовавшего себя «демократическим социалистом» и входившего в левую администрацию западноберлинского мэра Вилли Брандта в качестве советника по культуре, совсем не случайны. Пафос очерков Николая Набокова во многом определяется требованием справедливого распределения музыкального продуктасреди масс — очевидно, уже тогда противоположным и превращению его в капиталистический товар, и жреческой мумификации в качестве «академической», «национальной» и пр. ценности, — а также стремлением преодолеть гегемонию просвещенного цивилизаторства над «варварским», т. е. идущим не от знания и мастерства, но от «внутренних импульсов», эмоциональным отношением к культуре и ее формам. Отличие же России 1910–1920-х от наблюдаемой Николаем Набоковым Веймарской Германии — чисто хронологическое: у последней за плечами было как минимум два столетия непрерывной профессионализации и движения профессионального музицирования в массы. Что и позволило нацистскому музыковедению в 1930-е объявить музыку «самым немецким из искусств» [23]. У русской музыки — при стремительной профессионализации и повторении немецкой модели — тоже были все потенции стать «самым национальным» из искусств, тем более что, как и Германия, Россия в 1920-е годы стояла на пороге превращения в массовое общество. Так бы и произошло, не возникни мощной реакции против стремительного подавления профессиональным музицированием неокультуренной, идущей от умения эмоционально, а не только интеллектуально, по рациональному «академическому» стандарту, брать сам предмет музыки — реакции эксцентрической по отношению к цивилизаторскому национализму, сознательно «провинциальной», «периферийной» и, конечно же, «варварской». Эта реакция была наиболее ярко представлена Стравинским периода от «Весны священной» до «Свадебки», Прокофьевым в 1910-е, 1920-е и даже в 1930-е годы, а также несколькими русскими композиторами, чье зрелое творчество протекало за пределами страны и осталось в ту пору не востребованным прозападноевропейски настроенными музыкальными кругами внутри России. Я имею в виду в первую очередь Артура Лурье конца 1920-х и 1930-х годов и Владимира Дукельского в 1930-е годы. Отчасти примыкают к этой тенденции юный Игорь Маркевич, от композиторства в 1940-е годы отказавшийся, и ранний Александр Черепнин. Независимая по своим целям и задачам от западных коллег, но географически «западная группа» русских композиторов отвергала заимствованный у австро-германской профессиональной музыкальной традиции стандарт национального, часто идентичный конвертируемому в массово употребимое. Как не без гордости говорил в начале 1930-х Лурье,

«Разрешение общих проблем» было по сути своей бунтом против городской «культурной колонизации», цивилизаторского подчинения исторически сложившегося, «низового» гармонического, ритмического и мелодического языка территорий, ассоциировавшихся в начале XX в. с «периферийной Россией», — ее проевропейским культурным центрам. Как свидетельствовал в книге «Made in Italy» Игорь Маркевич, сам выходец из верхушки вестернизированного культурного слоя, «сверхспешная модернизация лишила верхние классы укорененности в стране. Вследствие вестернизации они начали вести себя в собственной стране, как англичане в Индии» [25]. Отклик критика «The Sunday Times» Эрнста Ньюмана на лондонскую премьеру «Свадебки» Стравинского: «…музыкальная Европа более чем чуть-чуть подустала от мужика с его плохо пропеченным мозгом… Вся партитура наделе есть продукт музыкального атавизма» («…musical Europe is already more than a little tired of the moujikand his half-baked brain… The whole score is, indeed, a piece of musical atavism») [26]— как нельзя более точно описывает существо конфликта. «Музыкальная Европа» — это, конечно, подлинное мерило рационального и цивилизованного, которому противостоит «плохо пропеченное» низовое(в системе координат цивилизаторов) культурное сознание географических окраин, которое еще надлежит хорошенько пропечь. Лингвист и один из будущих идеологов евразийства кн. Н. С. Трубецкой (сын знаменитого философа-идеалиста) в книге «Европа и человечество» (1920) — первом манифесте нарождающегося евразийского движения — прямолинейно и резко говорил о культурном империализме современных ему западных европейцев. Утверждаемая ими повсеместно европейская (т. е. единственно правильная западная) культура, по мнению Трубецкого, «не есть нечто абсолютное, не есть культура всего человечества, а лишь создание ограниченной и определенной этнической и этнографической группы народов, имевших общую историю» [27]. Но «триумфальное шествие „цивилизации“ должно будет прекратиться: одни романогерманцы без поддержки уже европеизированных народов будут не в силах продолжать дело духовного порабощения человечества» [28]. Кажется вполне символическим, что изо всех помянутых Ньюманом в негативной рецензии участников лондонской премьеры — во время которой партии четырех роялей исполняли французы Орик и Пуленк, итальянец Риети и русский Дукельский — именно юному Дукельскому выпала, по взаимному жребию, честь вывести зарвавшегося цивилизатора за нос (довольно длинный) из театра, где шли представления «Свадебки». Критик бежал, не дожидаясь публичного позора [29].

Первым, кто выступил против академического национализма (т. е. буржуазного цивилизаторства), был в глазах многих русских музыкантов Скрябин. Характерными чертами, определившими «точно с луны упавшесть» Скрябина, были: во-первых, ничем не сдерживаемый культ независимого, индивидуалистического «я», отличный от центральной для тогдашней русской традиции веры в единство художнического ума и народного тела; во-вторых, оценка собственной музыкальной деятельности как поступательного приближения к акту мистериального, космического развоплощения этого творческого, индивидуалистического «(сверх-)я», намеченного к свершению где-то в географическом сердце Евразии, в столь любимых русскими теософами (а Скрябин был увлеченным теософом) горах Индии или Тибета, т. е. упор на революцию в сознании одного и многих соучастников грядущего действа; в-третьих, вынос себя самого — москвича по рождению — за географические скобки тогдашнего русского пространства: жизнь в Швейцарии, Англии, поездки в США… Между тем «Скрябин не упал с луны на русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим», — писал в 1944 г. Артур Лурье, сам в прошлом «скрябинист»: