Но, конечно, существовали и другие копии “Славильщиков”, выполненные как профессионалами 8*, так и дилетантами. Как уже упоминалось, картину знали в олеографиях, ее повторения можно было увидеть на выставках Общества поощрения художников, и это, несомненно, расширяло возможности любителей искусства приобрести работу или копировать ее.

Новая волна популярности Соломаткина, пришедшаяся на 1900-е годы, вызвала к жизни и многочисленные подделки, обилие которых свидетельствует о неугасающем интересе к творчеству художника. Н. Н. Брешко-Брешковский в начале 1900-х годов упоминает о существовании одного бывшего приятеля Соломаткина, дружеские чувства которого не мешали ему и “по сей день подделывать подпись своего угасшего друга” 9*. Частные коллекционеры способствовали закреплению за именем Соломаткина ряда работ, на самом деле ему не принадлежавших. Подтверждения тому были найдены при технологических исследованиях, проведенных в Русском музее, где с именем Соломаткина так или иначе связаны двадцать две картины, из которых двадцать — подписаны и датированы. Подписи на семи картинах оказались явно фальшивыми: краска букв перекрывает трещины (кракелюры) живописи и грунта, свидетельствуя о большой разнице во времени между созданием картины и нанесением “подписи”.

По итогам технологических исследований, включавших в себя изучение холста, грунта, подготовительного рисунка, пигментов красочного слоя, была выделена и эталонная группа несомненных произведений Соломаткина. Изучив их по стандартной методике, мы выделили некоторые устойчивые признаки живописной техники художника. Привлечение же множества других его картин из разных собраний дало возможность очистить наследие Соломаткина от ошибочно приписанных ему работ.

Так, из четырех “Славильщиков”, хранящихся в ГРМ, на трех оказались фальшивые подписи.

Одна из картин (инв. № Ж-9737) имеет дату “1863”, хотя известно, что впервые художник обратился к этой теме лишь в 1864 году, другая (инв. № Ж-8692) датирована 1884 годом — в это время автора уже не было в живых; обе они выполнены по рисунку, нанесенному механическим путем, но разными способами. Третья (инв. № Ж~1417), возможно, была начата, но в свое время не окончена Соломаткиным. По всей видимости, художник вернулся к ее завершению спустя несколько лет, поэтому и подписана картина позднее. Этим объясняются и отличия авторской манеры от эталонных “Славильщиков”, исполненных в 1860-х годах: в 1882 году, которым датировано это полотно, живопись художника выглядела гораздо пастознее, чем в начале его творческого пути. Переделки, видимые в инфракрасном свете, также говорят в пользу соломаткинского авторства. А то, что живопись отличается от лучших работ Соломаткина, возможно, объясняется тем, что его пристрастие к вину в значительной степени влияло на качество произведений, создаваемых в поздние годы.

64 Копия со “Славильщиков”. ГРМ. Ж-9737. Инфракрасная рефлектограмма

65 Неизвестный художник второй половины XIX в. Копия со “Славильщиков”. ГРМ. Ж-9737 Кат. № 166

Полотно, датированное 1884 годом, — самое высокое по уровню исполнения, оно несомненно выполнено профессионалом. Особенности авторской живописи довольно близки “эталонному” Соломаткину, смущает лишь копийный характер подготовительного рисунка. В сочетании же с фальшивой подписью это особенно настораживает.

Решение картины “1863 года” отличает некая неуверенность. Если прислушаться к мнению Брешко-Брешковского, утверждавшего, что “копии соломаткинских работ писаны всегда робким пунктиром”, то полотно с датой “1863” хочется причислить именно к такого рода созданиям. Его автору явно изменило присущее Соломаткину тонкое чувство колорита: цветовая гамма в целом повторена, но оттенки — гораздо грубее и плохо сочетаются между собой.

Наконец, рассмотрим четвертую картину из этой серии, а вернее — первую, с которой начинается перечень произведений Л. И. Соломаткина. В каталоге ГРМ 1980 года читаем буквально следующее:

5510. Славильщики-городовые. 1867. Вариант картины 1864 года, находившейся в собрании А. Е. Бурцева, Петроград. Масло, холст. 45 х 53,5. Справа внизу: Л. Соломаткинъ 1867. Пост, в 1933 от 3. Я. Стасовой (Ж-1416).

Впервые картина была исследована с технологической точки зрения в 1983 году. Она написана на грубозернистом холсте типа мешковины с плотностью 7x11 нитей в квадратном сантиметре. Фабрично грунтованный холст завернут на подрамник без живописи. Судя по кромкам, холст не перетягивался. Размеры его не менялись. Живопись обведена охристой рамкой по всему периметру. Белый масляный грунт на основе свинцовых белил положен с сохранением фактуры холста; вся поверхность грунта протерта тонким прозрачным слоем зеленоватой натуральной умбры, которую можно назвать имприматурой. По ней жирным (литографским —?) карандашом нанесен по линейке подробный перспективный рисунок, видимый в инфракрасном свете. Так же подробно и тщательно прорисованы пол и двери, изразцовая печь и стол. Фигуры же видимого контура не имеют и, скорее всего, нарисованы кистью. При тонком красочном слое все пигменты достаточно укрывисты, так что рисунок просвечивает только там, где нужно автору. Практически все пигменты в разбеле, кроме коричневой охры купеческого сюртука да сапог, которые только кажутся черными (они написаны смесью коричневой охры с небольшим количеством сажи). Сначала художник писал фон, обводя головы. Основной тон краски “личного” — смесь коричневой охры, пурпура и белил с небольшим количеством груботертой сажи. “Подрумянок” — однородная розовая краска, для высветлений использованы белила с сажей. Самый тонкий и прозрачный красочный слой — в изображении волос, здесь использована прозрачная коричневая органическая краска. — Все выполнено тончайшими кистями, стушевано и сглажено. В связующем кроме масла, возможно, есть и смола. Живопись отделана тщательно, до графичности (каждая морщинка, сединка и проч.). Особая контрастность и четкость картины достигнута за счет тонкой отбликовки белилами всех световых деталей: ремни, шашки, бляхи, дверные ручки, усы, волосы, графин — ничего не пропущено; на сапогах — не снег, а блеск. Живописный слой в целом прекрасно связан с грунтом, а грунт с холстом, что в сочетании с прочным лаком, равномерно покрывающим живопись, обеспечило хорошую сохранность картины. Никаких переделок или переписок в картине не обнаружено. Подпись нанесена одновременно с живописью и сомнений в подлинности не вызывает. Красный пигмент подписи использован и в палитре картины, иными словами, это по всем параметрам эталонное произведение Соломаткина. Жаль только, что датировано оно 1867 годом!

Но неужели знаменитая картина, удостоенная в 1864 году медали Академии художеств и самых положительных отзывов прессы, пропала? На время мы забыли о ней, увлеченные поисками других работ художника и составлением полного каталога его произведений.

Однако в процессе систематизации мы обратили внимание на то, что среди исследованных картин лишь четыре написаны на грубозернистых холстах типа мешковины. Две из них, “Пляшущий монах” и “С молебном”, принадлежат Музею истории религии и атеизма и датируются 1864 годом, а две — Русскому музею. Эти четыре картины выделяются среди всех других ярко выраженной фактурой холста (плотность плетения 7x11 нитей в квадратном сантиметре). И холст, и грунт с умбристой имприматурой, и тип рисунка, и даже карандашные рамки по периметру холста говорили об их одновременности. Однако картины из ГРМ датировались 1867 годом: одна из них “Еврей-коробейник”, а другая — “Славильщики” (Ж-1416) из собрания З. Я. Стасовой. Повторное исследование четырех картин, сличение рентгенограмм показало их полную технологическую идентичность. В таком случае, нельзя ли допустить, что Соломаткин писал “четверку” почти так же, как “семерку”? На наш взгляд, подобное предположение вполне возможно: в картине “Еврей-коробейник” на хорошо сохранившейся дате видно, что в определении последней цифры легко ошибиться. Может быть, это и произошло со “Славильщиками” из ГРМ, и картину следует датировать искомым 1864 годом?