Дюран-Рюэль, приведённый в замешательство этими портретами, тем не менее не требовал, чтобы Ренуар переписал их. А Клаписсон не упустил такую возможность. Осенью, вернувшись в Париж, Ренуар снова встречается с мадам Клаписсон. Первый её портрет был написан в саду в Нейи, а второй — в помещении. Она была в вечернем тёмно-синем платье и очаровательной шляпе, украшенной белыми перьями. Ренуар понимал, что он разочаровал своих заказчиков. Он попросил одного из друзей: «Не говори мне больше о портретах при солнечном свете. Хороший чёрный фон — вот что нужно». Тем не менее он изобразил мадам Клаписсон на холсте, загрунтованном свинцовыми белилами, создав вокруг неё цветной ореол. Господин Клаписсон на этот раз остался доволен — до такой степени, что даже был готов предоставить этот портрет Ренуару, если тот захочет выставить его в Салоне 1883 года.

Таким образом, несмотря на разочарования, всё закончилось хорошо. Более того, Дюран-Рюэль заказал Ренуару копию «Белокурой купальщицы»,которая вызвала у многих опасение, что Ренуар попал под сильное влияние Рафаэля. Всё было хорошо ещё и потому, что, вернувшись из Алжира, Ренуар стал жить с Алиной Шариго, моделью, с которой он писал эту купальщицу… Он ей сообщил из Алжира, что хотел бы, чтобы она встретила его на вокзале в Париже. Алина ожидала его поезд на перроне Лионского вокзала. С этого дня она переселилась к нему на улицу Сен-Жорж. Ему пришлось согласиться, чтобы с ними жила и её мать, мадам Шариго. Алина убедила Ренуара в том, что она настолько занята овладением мастерством швеи, что у неё совершенно не остаётся времени для того, чтобы научиться готовить. Поэтому хлопоты на кухне взяла на себя мадам Шариго. Она не упускала возможности делать колкие замечания в адрес Ренуара. Когда он однажды отказался от добавки рагу из телятины, мадам Шариго ядовито бросила: «Живут впроголодь, но подавай им гусиный паштет!» Когда Ренуар внезапно встал из-за стола, чтобы сделать набросок, идея которого неожиданно пришла ему в голову, мадам Шариго пробурчала: «И это называется хорошим воспитанием?» Алина знала, каким образом умиротворить мать: достаточно было купить её любимые каштаны в сахаре. Много лет спустя мадам Шариго призналась своему внуку Жану Ренуару: «Если бы я была недобросовестной, я бы ела глазированные каштаны каждый день». Вполне естественно, что Алина ничего не знала о существовании некой Жанны Маргерит, родившейся 21 июля 1870 года и крещёной только 23 мая 1875 года. Она игнорировала тот факт, что первое причастие маленькой девочки состоялось 2 июля 1881 года. С момента их встречи в 1880 году Ренуар ни разу не упомянул о том, что у него есть дочь, рождённая Лизой Трео, и что он отказался признать своё отцовство. И он не имел ни малейшего намерения когда-либо сказать ей об этом…

Осенью 1882 года и в начале зимы новые разногласия разделили импрессионистов. Дюран-Рюэль высказал мнение, что, по-видимому, настало время проводить индивидуальные выставки. Сислей был уверен, что их группа должна оставаться единой. Моне склонялся к необходимости проведения двух типов выставок: одна представляла бы пейзажистов, а другая — остальных… Ренуар предпочитал поддерживать Дюран-Рюэля.

Вернувшись из Нормандии, он задумал серию из трёх картин с танцующими парами. Он хотел создать крупные полотна — почти два метра высотой и около метра шириной. Эта серия была своего рода прихотью самого художника. Ни Дюран-Рюэль, ни какой-либо другой любитель живописи не делал ему подобного заказа. Возможно, к этой идее его подтолкнула встреча с молодой женщиной, которая была вынуждена позировать художникам, после того как не смогла продолжать карьеру цирковой гимнастки, сорвавшись с трапеции в цирке Мольера. Это была Мари Клементин Валандон, родившаяся в 1865 году, которая сама рисовала, а её рисунки понравились даже Дега. Она часто посещала балы, где в последние годы с гораздо большим удовольствием танцевали вальс и польку, чем кадрили былых времен. На некоторые балы приглашали также профессиональных танцоров… По мнению Эдмона Ренуара, выраженному в статье в «Ла ви модерн» в сентябре 1883 года, «балы оставались, как и прежде, единственным местом, куда приходили развлекаться». На самом деле не стоит забывать о проституции, хотя она здесь была не столь явной, как в «Лягушатнике». Можно предположить, что девушки из департамента Сена-и-Уаза, в отличие от парижанок, посещали эти балы в надежде найти себе покровителя, который сделает из них «мадам»… Писать такой бал в Буживале, когда тебе уже немногим более сорока, — не значит ли в определённой степени предаваться ностальгии? «Танец в Буживале»как бы перекликается с «Балом в Мулен де ла Галетт». Если позади танцующей пары всё так же сидит публика с бокалами пива под распускающимися деревьями, то свет на картине «Танец в Буживале»совсем не тот, какой был написан на Монмартре… Ни на платье молодой женщины, ни на костюме её кавалера нет пятнышек от тени. Нет их и на шляпах танцующей пары. Фигуру танцовщика Ренуар писал со своего старого друга Поля Лота. Костюм, в котором он позировал для первых двух картин, «Танец в Буживале»и «Танец в деревне», он сменил на фрак для третьей картины, «Танец в городе».

Эти три полотна были готовы для персональной выставки Ренуара, которая была открыта 1 апреля 1883 года в новых салонах галереи Дюран-Рюэля, на первом этаже дома 9 на бульваре Мадлен. Но выставлены были только два из них — «Танец в городе»и « Танец в Буживале».В марте Ренуар, обеспокоенный тем, что у него недостаточно работ для выставки, написал Сезанну, попросив прислать пейзажи Эстака, оставленные у него на хранение перед отъездом в Алжир. Эта первая персональная выставка Ренуара последовала за выставкой Будена, состоявшейся в феврале, и выставкой Моне в марте. Дюран-Рюэль беспокоился о том, что выставка недостаточно разрекламирована. Поэтому накануне открытия он пригласил представителей прессы и несколько членов Общества друзей искусства. Каждому был вручён каталог, где представлены 70 работ, с предисловием Теодора Дюре. Тот утверждал: «С самого начала мы признали поразительную способность Ренуара писать женщин, что позволило ему добиться особых успехов в портретах. Этот талант очаровывать, проявляемый им с первых шагов, его качества художника и колориста всё более совершенствуются, чему мы являемся свидетелями. Мы наблюдаем, как мазки его кисти становятся всё более крупными, как он придаёт фигурам всё больше гибкости и всё больше погружает их в море света. Он непрерывно совершенствует свою палитру и в конце концов добивается, словно забавляясь, наиболее смелых комбинаций цветов».

Очень вероятно, что, прочтя это «словно забавляясь», Ренуар улыбнулся. Спустя много лет он признался Воллару: «Я поднялся до вершин “импрессионизма” и вдруг пришёл к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я был в тупике». Тогда ему казалось, что при использовании всех этих эффектов света ему не оставалось ничего другого, как заниматься «усложнённой живописью, где приходилось всё время плутовать». Он считал: когда художник «пишет прямо на открытом воздухе, он ищет в основном эффекты, перестаёт заниматься композицией и быстро впадает в монотонность». Ренуар твердо убеждён, что «все великие мастера отказывались от эффектов». Эти признания позволяют предположить: если Ренуар хочет отказаться от лёгкости эффектов, то это для того, чтобы приблизиться к мастерству тех художников, которых он считает «великими»… И хотя за несколько дней до закрытия выставки Писсарро написал сыну: «Выставка Ренуара великолепна, потрясающий артистический успех, так как ни на что другое не стоило рассчитывать», — но этот успех нисколько не умаляет сомнений Ренуара.

После закрытия выставки в салоне Дюран-Рюэля у Ренуара были все основания для беспокойства. Если можно было говорить об «артистическом» успехе экспозиции, то, к сожалению, коммерческого успеха не было. После закрытия ещё двух персональных выставок, Писсарро и Сислея, Дюран-Рюэль был вынужден констатировать: «Я осознал, но слишком поздно, что такие выставки благоприятны для художников, так как помогают им утверждать свою репутацию, но они невыгодны для продажи картин. Потенциальный покупатель видит сразу слишком много картин, он колеблется, выслушивает мнения других посетителей и откладывает покупку на потом». Но эта неудача не останавливает Дюран-Рюэля, и он ищет другие возможности для продажи картин. Он отправляет десять холстов Ренуара в Лондон на выставку у Даудсвелла на улице Нью Бонд, дом 133. Дюран-Рюэль собирается также отправить ещё три картины в Бостон, где в мае должна состояться Американская выставка иностранных продуктов, искусства и промышленности. В конце апреля плохая новость о неудачных продажах на выставках, организованных Дюран-Рюэлем в Париже, стала не самой печальной. 30 апреля умер Мане. Ренуар вскоре сообщает Моне: «Мы готовим венок для Мане — Писсарро, Сислей, Кайботт и я. Если ты хочешь к нам присоединиться, напиши. Следи за газетами, чтобы узнать о дате похорон». Совет был излишним. Моне уже получил телеграмму от брата Мане, мужа Берты Моризо, который пригласил его быть одним из тех, кто понесёт гроб. 3 мая Ренуар присутствовал на похоронах Мане на кладбище Пасси.