Но Горин только начинался. В 1970 году он сочинил комедию «Забыть Герострата», где мощно и зримо был заявлен его парадоксальный стиль со всем вытекающим из него горинским своеобразием.

Горин не просто автор остроумных пьес и сценариев — он понимает и знает театр изнутри. Как свидетель, могу констатировать: его замысел всегда формируется не печатными знаками, по общим режиссерским ощущением. Он замечательно предчувствует и угадывает жанровые и стилистические нюансы будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого сценографического пространства. Потом его собственная режиссерская концепция может видоизменяться под воздействием подключившегося в работу режиссера-постановщика, по начинает он всегда сам, с изобретательного ряда, с эстетического запаха, формируя его на сверхчувственном уровне.

Чаще всего, следуя практике В. Шекспира, Жана Ануя или Евгения Шварца, Горин использовал уже известные людям сюжеты, полагая, что полезнее исследовать миф, уже существующий во Вселенной. В этом смысле он скорее философ, чем драматург. Шекспир без зазрения совести брал старинную британскую легенду о короле Лире и, учитывая многочисленные литературные разработки, сделанные до него примерно двенадцатью авторами, смело и вдохновенно писал свою собственную версию.

По смелости Горин не уступал Шекспиру, а по всем другим параметрам лично мне он ближе и дороже. Общение с ним научило меня иронизировать над завихрениями собственной фантазии, хотя после нескольких сумасбродных мгновений он всегда требовал серьезного разговора.

Серьезно. Горин создал собственный «королевский театр». Его игры, с будоражащими зрительское сознание идеями и образами, затрагивая самую сердцевину наших сегодняшних комплексов, тревог и надежд, остаются по-королевски щедрыми, величественными и дорогими. Это касается в том числе и постановочных расходов.

Лично мне он бесконечно дорог как писатель, сумевший остаться репертуарным драматургом в жестокий переходный период, когда многие его коллеги, талантливые сочинители, не смогли выдержать конкуренции с современной мировой драматургией. Горин смог.

И еще. Он зримо доказал, что можно сочинять суперсовременную пьесу, не помещая ее действующих лиц в интерьер хрущевской пятиэтажки. Зимой 1974 года он видоизменил историю Московского театра имени Ленинского комсомола, ныне Ленкома, отстучав на пишущей машинке первые диалоги своего искрометного «Тиля».

Обновленная и счастливая труппа Ленкома начала новую жизнь.

Комедийные ситуации, созданные Гориным, чаще всего умны и философичны, обладают своеобразной элегантностью, но это не исключает наличия в них веселого безрассудства. Персонажи Горина — живые, незапрограммированиые люди, могущие сморозить гомерически смешную глупость. Умение сочинять смешные глупости — еще одна дорогая для меня черта в его творчестве. И самое важное: многие шутки драматурга и его комедийные диалоги имеют широкую амплитуду воздействия. Они одинаково смешны как для начинающего, так и для искушенного зрителя. Это не всеядность драматурга, это просто высокая степень его комедийной заразительности. Вероятно, поэтому наш «Тиль» упрямо увлекал за собой разнородную зрительскую аудиторию.

В первые годы своего существования спектакль пользовался огромной популярностью, ему восторженно аплодировали на всех сценических площадках, но особый успех он имел во время зарубежных гастролей в Польше и Чехословакии в 1977 и 1978 годах, где изменчивой театральной судьбой нам был преподнесен редкий сюрприз — спектакль в Кракове.

Я запомнил этот спектакль на всю жизнь. Надо сказать, что ни до, ни после такого зрительского успеха своих спектаклей я не наблюдал, такого контакта по ходу спектакля, который возник в студенческом Кракове, больше никогда не было. За кулисами мы молча переглядывались друг с другом, помнится, ничего сказать не могли, из зала шел шквал энергии и восторга, и мы не находили слов, не умели прокомментировать случившееся. Например, после реплики типа: «Ну и жизнь у нас! Когда же это кончится?» в зале наступало братание, громоподобная овация и долго не смолкающие выкрики восторженно-радикального характера.

Особое время, особая студенческая атмосфера!

В «Тиле» после нескольких лет неуверенного актерского существования вновь почувствовал себя сильным актером Всеволод Ларионов, прекрасно сыграли Елена Фадеева, Юрий Колычев, Николай Скоробогатов, Маргарита Лифанова. Замечательно существовал в роли Ламме безвременно ушедший от нас Дмитрий Гошев. На следующий день после премьеры молодой артист Коля Караченцов проснулся знаменитым, а для Инны Чуриковой, по существу, состоялся театральный дебют, начало новой сценической биографии.

Три непохожих женских образа объединились в сознании Тиля и всего зрительною зала в один-единственный и прекрасный образ Любимой Женщины. С годами наш веселый спектакль несколько утратил свой лидирующий статус, в чем-то потускнел, слегка отяжелел, но существование Чуриковой осталось прежним, более того, все три ее героини обрели новые, неповторимые черты, совершили какие-то едва заметные движения во времени, воспротивились ему, остались живыми и трепетными существами

Чтобы рассказать хотя бы фрагментарно, что такое Инна Михайловна Чурикова, надо собраться с силами, активизировать остатки интеллекта. Но поскольку спектакль назывался «Тиль» и поскольку, как я только что написал, один молодой артист наутро после спектакля проснулся знаменитым, логичнее сейчас сказать несколько слов в адрес этого своеобразного феномена и очень дорогого моего товарища.

Николай Петрович Караченцов стал именно тем самым тараном, что пробил брешь в стене, отделяющей старый Театр имени Ленинского комсомола от нового московского Ленкома. Успех «Тиля» во многом определялся новым молодым героем, актером синтетического свойства, прекрасно владеющим помимо прочего пластикой и вокалом. А остальное прочее заключалось в чрезвычайно насыщенной, агрессивной и артистической подвижности, то есть том бесценном даре, который прежде назывался на театре темпераментом.

Организм Караченцова поначалу, казалось, вот-вот сломается под нагрузками, выпавшими на его долю. Несколько раз срывался голос, но он его восстанавливал не столько специальными упражнениями, сколько своим неистовым волевым потенциалом. Допускаю, что в первые спектакли Николай Петрович был временами формален, в каких-то местах даже вроде бы выступал на первый план режиссерский каркас, но постепенно, очень мощно и целеустремленно (здесь мне могут не поверить), перестраивался весь организм, биология человека постепенно видоизменялась. Понижался тембр голоса, и на глазах формировалась та ощутимая сила, которая при восточных единоборствах резко возрастает с воплем «Кья!»

У меня для Николая Петровича сохранились письма некоторых зрителей с требованием не выпускать на сцену комсомольского театра такую страшную физиономию. Однако физиономия, судя по кино, тоже стала вскоре восприниматься как любимая. Он, конечно, не просто покорил, он еще и укротил зрителя. Сегодня, когда Караченцов является на сценические подмостки где-нибудь на концерте или творческой встрече, некоторые зрители впадают в небезопасное для психики ликование.

Я употребил слово «сегодня» и вспомнил, что, когда кто-нибудь спрашивает: «А где сегодня Караченцов?» — я всегда задумчиво смотрю на географическую карту. По-моему, мастер разбил ее на квадраты и, решив, что сделан из нержавеющей стали, постоянно где-то вращается — среди океанов, материков, съемочных площадок, дворцов спорта, концертных залов. Но иногда мы случайно видимся в театре.

Это у меня публицистически завуалированный укор замечательному артисту, с которым так плотно связана моя судьба, — не грех бы слегка притормозить, поостеречься. Может быть, не во всех «досье» надо сниматься?.. Такая у меня легкомысленная и самонадеянная позитура: дескать, прочтет, задумается. К сожалению, ни того, ни другого не сделает. Некогда.