интерес к мучительным картинам, и, разглядывая их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. От­части потому, что вы — «здесь», а не «там», отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в кар­тинки, приобретают характер неизбежности. В реаль­ном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это ужепроизошло и будетпроисходить так.

Многое зная о мире по фотографиям (искусство, ка­тастрофы, красоты природы), люди часто бывают ра­зочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы пережили бы непосредственно, а чувства, кото­рые они сами пробуждают, по большей части отлича­ются от тех, которые мы испытываем в реальной жиз­ни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том, как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чув­ства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуть­ся. Годом позже в парижском кинотеатре на докумен­тальном фильме Антониони о Китае, где снята менее кровавая операция, я вздрогнула при первом же над­резе, сделанном скальпелем, и несколько раз отводи­ла глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события,

запечатленные на фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частич­но эта уязвимость есть следствие пассивности, на ко­торую обречен зритель в квадрате — зритель событий, которые уже определены сначала участниками, а за­тем создателем изображения. Перед настоящей опера­цией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять рядом с работающими хирур­гами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и почтительного свидетеля. В ки­но вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы то ни было чисто зрительской актив­ности. В операционной я сама меняю фокус, беру круп­ный план или средний. В кино Антониониуже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера — и меня обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще. Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части, показанные инте­ресным образом, то есть с целью взволновать или по­трясти. Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа. Мы переворачиваем страницу в фо­тожурнале, новый эпизод начинается в кино — и воз­никает контраст, более резкий, чем между последова­тельными событиями в реальном времени.

Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчива­ния реального), — это нападки на фильм Антониони

в китайской прессе в начале 1974 года. Из них склады­вается отрицательный каталог всех приемов современ­ной фотографии и кино*. Если у нас фотография тес­но связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть — в поразительной детали, за счет эффект­ной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывно­сти. Надлежащим должен быть не только сюжет съем­ки — позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующи­ми фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые ве­щи — «он искал и снимал ветхие стены и давно отбро­шенные дацзыбао»; не обращая «внимания на боль­шие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал

* См. «Гнусные цели, грязные трюки — критика антикитайского фильма Ан­тониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974) — 18-странич-ную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974 года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8,22 февраля 1974 года), где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей, ра­зумеется, не изложение взглядов на фотографию — эта тема возникает как побочная, — а создание образа идеологического врага в русле других воспи­тательных кампаний, проводившихся в тот период. При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стра­не, для «Критики антикитайского фильма» видели его сами — так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976 году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. (С.С.)

сморкающихся и людей, идущих в уборную» — и прояв­ления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской началь­ной школе, он заснял детей, выбегающих из класса по­сле уроков». Его обвиняли в очернительстве: правиль­ные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами — «иногда общим пла­ном, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрял­ся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».

Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного, китча и куль­турных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких — на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не уви­дишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры — ползающего младенца или жестикулирую­щего человека. На спортивных фотографиях — либо

групповой снимок команды, либо самые стилизован­ные балетные моменты игры. Обычно людей собира­ют перед камерой и располагают в ряд или два. Пой­мать человека в процессе движения — к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль ста­рые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ран­ней стадии фотографической культуры, когда изобра­жение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их же­ланию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фото­графируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний — лишь бы тот держал­ся на приличном расстоянии, то есть не принято ни за­прещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка — всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разу­меется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал лю­дей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наи­лучшем виде.

Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, глав­ном месте политического паломничества в стране,

Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу — задокументировать свое посе­щение площади — понятен: фотография и фотографи­рование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей пло­щади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим су­вениром — это «отражение их глубоких революцион­ных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, сни­мал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»