графического зрения считались работы немногочис­ленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но те­перь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы по­явиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, та­ким же красноречивым, как общепризнанные шедев­ры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации по­нятия красоты в фотографии. Красоту, традицион­но ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной фор­ме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлека­тельные, недовольные были одарены красотой.

Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотогра­фы, которые презирали ретушь портретов — а это бы­ло вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами за­щитить модель от чрезмерно пристального взгляда

камеры. И фотографы-портретисты, профессиональ­но обязанные оберегать таким образом знаменитые ли­ца (Греты Гарбо, например), которые должны быть иде­алом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищен­ных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета го­родских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской де­прессии Хельмар Ларски составил целый каталог ом­раченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщи­нами, кожными дефектами, были безработными слуга­ми, которых он находил в агентствах по найму, нищи­ми, дворниками, разносчиками, прачками.

Камера может быть снисходительной и хорошо уме­ет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпо­чтениями, властвующими над фотографическим вку­сом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некото­рых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефо­тогеничному. Модные фотографии Аведона, которые

льстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной,— писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­

ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно

настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.

Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда на­деются, что картинку спасут слова. (Противополож­ный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывеши­вает снимки без первоначальных подписей.) Так, Бе­ньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных ве­щей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать при­мер и заняться фотографией.