А затем неистово выкрикивает его имя: «Бёрт!.. Бакарак!» Боже правый! Слышал ли это Штернберг?
Что касается влияния Бакарака, то здесь можно привести мнение Ноэля Коварда, который после сольного концерта в парижском театре «Этуаль» в ноябре 1959 года написал: «[Марлен] переняла жесткую и агрессивную манеру исполнения, она не поет каждую песню, а грубо и без тонкостей и нюансов выкрикивает слова. Свойственная ей несколько ленивая манера исполнения и весь утонченный шарм, все это подавлено крикливым и шумным стилем, этаким „криком во все горло“, который, по-моему, ужасен. Публика тем не менее в восторге». С его оценкой можно согласиться, прослушав, например, тяжелое для восприятия, нечленораздельное, усиленное барабанным боем, под который выступают лошади в цирке, исполнение в стиле джаза песен «The Laziest Gal in Town» («Самая ленивая девчонка в городке») или «Honeysuckle Rose» («Розовая жимолость»). Но некоторые оркестровки, например, для песен «1 Wish You Love» («Мне нужна твоя любовь») и «Жизнь в розовом свете», сделаны тонко и нежно. А Марлен в своей книге убедительно объясняет причины своего восхищения аранжировкой песни «Кто может сказать, куда исчезли те цветы» с ее (сначала) инструментальным «crescendo», а потом «decrescendo», символизирующим в музыке уходящую молодость. В любом случае, по аудио и даже видеозаписям нельзя судить о том эффекте, которое производит живое исполнение, и о воздействии артиста на публику со сцены.
Бёрт Бакарак — превосходный музыкант. Он учился по классу композиции вместе с Богуславом Мартину, Генри Коуэллом и Дариусом Милхаудом. В 1962 году у него обнаружился мрачный, сильный и слегка вибрирующий голос, который вполне естественно подходил стилю, который Марлен могла выразить только в крике. Он дал один из запомнившихся шлягеров 1960-х годов Дион Варвик, это «Don’t Make Me Over» («Не делайте так больше»), А в 1965 году его популярную песню «What’s New Passy Cat?» («Что нового, киска?») прокричал сильным голосом Том Джонс (и все остальное в том же духе). Дитрих в этом жанре, как и во всех других, с одной стороны, следовала его законам, а с другой — брала бразды правления в свои руки. Бакарак стал известным благодаря решительным действиям влюбленной в него и прозорливой Марлен. «В Лас-Вегасе, когда я предложила поставить его имя рядом с моим в световой рекламе, со мной не согласились. Тем не менее мне все же удалось в конечном итоге убедить директора».
Тем временем Дитрих продолжала сниматься. С 1956 по 1964 год она появилась на экране в эпизодических ролях шести фильмов. Она сыграла главную роль в паре с Чарлзом Лоутоном в фильме Билли Уайлдера «Свидетель обвинения» (1958), снятом по произведению Агаты Кристи и который мог бы напомнить Хичкока. Здесь она дает волю своей страсти к переодеваниям, предстает перед зрителем лондонской кокни вульгарной и агрессивной, и у нее настолько хорошо это получается, включая акцент, что ее персонаж производит отталкивающее впечатление. В «Нюрнбергском процессе» (1961) Стэнли Крамера она исполнила очень важную роль вдовы благородного офицера, поскольку этот персонаж способствовал реабилитации немецкого народа, отделив его от ужасов, творимых нацистами. Здесь ей тоже представилась возможность появиться, так сказать, в чужом облике, поскольку ее героиня стилистически очень напоминает Жозефину фон Лош. Но главное, что в этот период она снялась в самой захватывающей из всех своих ролей и в единственном шедевре за все послештернберговское время. Это фильм Орсона Уэллса «Печать зла», съемки которого проходили в феврале и марте 1957 года в пригороде Лос-Анджелеса Венисе.
В книге Питера Богдановича «Это Орсон Уэллс», вышедшей в 1998 году, человек, который за 15 лет до съемок этого фильма распиливал Дитрих пополам на концертах для находящихся на фронте войск, так отзывается о ее персонаже Тане, отошедшей от дел содержательнице игорного дома в Мексике, которая снова встречает превратившегося в самое настоящее чудовище, сильно растолстевшего и коррумпированного Хэнка Куинлэна, в прошлом американского сыщика:
«Вся роль, вы знаете, была написана после начала съемок. Мы уже довольно много отсняли, когда мне в голову пришла такая мысль. Тогда я позвонил Марлен и сказал, что у меня есть для нее работа на два дня, для которой ей понадобится черный парик, потому что, как я объяснил: „Ты мне очень понравилась с черными волосами в ‘Золотых серьгах’“. Она не попросила дать ей почитать сценарий. Она просто сказала: „Хорошо, я загляну на ‘Парамаунт’, думаю, этот парик все еще там. А потом съезжу на ‘Метро’, поищу там платье“ …Ее участие невероятно улучшило фильм. Посмотрите, что она сделала для фильма… та сцена, когда эти двое внезапно встречаются. Вот когда он появляется в проеме двери, и она видит его… эта сцена стала центральной, вы знаете, она делает весь фильм… Действительно, Марлен была необыкновенной. Она была супер-Марлен. Она полностью показала свои возможности в этой четырехминутной сцене в маленьком доме Тани».
В «Воспоминаниях» Дитрих можно прочитать то же самое, но она пишет шире: «Я, как обычно, заранее приехала в Санта-Монику и направилась к нему, надеясь, что это вызовет его одобрение, но он от меня отвернулся, а потом резко повернулся в мою сторону с криком удивления, так как сразу меня не узнал. Его реакция превзошла мои ожидания. С радостными восклицаниями он заключил меня в объятия. Съемки в его фильме заняли у меня всего один лишь вечер. Но тем хуже для моей скромной персоны, поскольку мне кажется, что я никогда не играла так хорошо, как в тот вечер».
Замечание, с которым можно согласиться, если только понимаешь, что так сыграть маленькую роль в шедевре Уэллса Дитрих смогла, только впитав в себя все то, чему ее научил Штернберг. Этот результат можно сравнить со своеобразным явлением послесвечения. И речь здесь не только о Штернберге. В конце концов, Уэллс заявляет, что на момент съемок «Печати зла» он не видел «Голубого ангела», хотя звуки пианолы, наигрывающей мелодию (устаревшую мелодию по сравнению с мексиканскими ритмами и джазом, составляющими все остальное музыкальное сопровождение фильма), предваряющую появление Тани, с твердым взглядом светлых глаз, окутанной дымом сигареты и в выразительном черном парике, кажутся очень похожими на те, под которые Лола-Лола с голыми ногами исполняла песенку, где упоминалось ее имя.
И наконец, знаменитое надгробное слово, произнесенное Таней, словно постаревшей и иначе одетой Лолой, в конце фильма над огромным телом мертвого Куинлэна среди обломков и мусора: «Это был мерзейший тип». И потом еще: «Какая разница, что говорят люди?» — эта фраза, запоминающаяся в силу своей чрезмерной простоты, очевидно, может выражать и мнение самой Марлен.
Но Дитрих попросит сделать совсем другую надгробную надпись на своей могиле, находящейся неподалеку от могилы ее матери, на кладбище Шёнеберг. Она отдаст распоряжение написать только ее имя Марлен, под ним годы жизни (1901–1992), а над ним стихотворение поэта Карла Теодора Кёрнера (1791–1813), рано ушедшего из жизни, «Я покоюсь здесь в память о моих днях». И даже если это агностическое заявление, отрицающее существование потустороннего мира, это тоже своего рода утверждение, что ее будут помнить вечно.
Другая очень красивая и светлая надгробная речь на французском языке будет зачитана ее подругой Беатой Кларсфельд в Париже 12 июня 2003 года по случаю открытия площади имени Марлен Дитрих, находящейся рядом с площадью Соединенных Штатов в конце улицы Амелен, где умер Марсель Пруст, и недалеко от дома 12 по улице Монтень, где скончалась она сама:
«Марлен Дитрих, мы, может быть, еще не совсем отдаем себе в этом отчет, — стала самой значительной личностью среди женщин XX века, который ознаменовался в политике — борьбой против фашизма, в искусстве — расцветом кинематографа, в общественной жизни — освобождением женщины. И на каждом названном поприще Марлен Дитрих играла главную роль… Марлен Дитрих стала мифом. Было ли это ей предназначено судьбой? Иногда жизнь и судьба мало что значат для мифов».