Он был прав лишь наполовину. До-минорное трио действительно лучшее из трех. В нем уже буйно пробиваются истинно бетховенские ростки. Композитор смел и оригинален в решении творческих задач. В музыке ощущаются сила, могучий драматизм, вспыхивает страсть, вскипает борьба.

Но заподозрить Гайдна в зависти можно было только сгоряча. Бетховен вскоре раскаялся в своей запальчивости и поспешил загладить допущенную несправедливость. Он посвятил свой второй опус – три фортепианные сонаты – Иосифу Гайдну.

Гайдн не завидовал Бетховену. Он не понимал его. То новое, что бурно созревало в ученике и неудержимо рвалось наружу, было чуждо учителю. Больше того: пугало его.

Гайдн однажды мудро заметил, что стиль композитора – это он сам. Другими словами, каков человек, такова его музыка.

Среди множества симфоний Гайдна есть одна. Начало и конец ее необычны для творчества композитора, классически ясного и спокойно уравновешенного. Это Прощальная симфония. Начало ее полно тревоги и смятения, а конец овеян тихой грустью и печалью.

Она написана в Айзенштадте, маленьком, полусонном городке, затерянном в бургенландских степях, где летом трещат цикады, а зимой ветер со злым посвистом гоняет колючую порошу. Здесь стоит замок Эстергаз, одна из резиденций венгерского магната князя Эстергази. У него Гайдн тридцать лет прослужил капельмейстером. Князь держал большую охоту, конюшню и собственную капеллу. Он полновластно распоряжался судьбами псарей, форейторов и музыкантов. Однажды ему пришло в голову распустить оркестр. Музыкантам предстояло остаться без куска хлеба.

И тогда Гайдн написал Прощальную симфонию. Поздно вечером собрались музыканты на свой последний концерт. Пришедший князь удивился: в высоком и просторном зале замка было почти темно. Люстра осталась незажженной. Не горели и бра. Лишь на каждом оркестровом пульте слабо мерцала свечка, кидая дрожащие блики на бледные лица музыкантов.

Вот уже сыграны четыре части симфонии. Стремглав пронеслось финальное престо[5]. Казалось бы, сейчас придет конец. Но короткий вздох-пауза, и нежно заговорили духовые и струнные. Грустен их медленный напев. Все время настойчиво повторяется одна и та же жалобная фраза.

Вдруг смолкла валторна. Валторнист прикрыл ладонью свечку, задул ее и тихонько вышел из зала.

Стихла флейта. Погасла еще одна свеча. Бесшумно удалился еще один музыкант.

Все тише и тише звучит мелодия. Все сильнее редеет капелла. Все больше сгущается тьма.

Теперь уже музыка чуть слышна. Играют только две скрипки. Во мраке едва белеют листы нот и лица двух скрипачей.

Замер последний звук. Угас последний огонек. И в беспросветно-темном зале остался лишь скорбный запах свечного нагара…

Говорят, князь был настолько растроган прощанием с капеллой, что переменил решение и не уволил ни одного музыканта.

Так Гайдн – по его собственным словам, «крепостной музыкальный лакей» князя Эстергази – отстаивал свои права перед аристократами.

Бетховен поступал иначе. Когда на званом ужине спесивая хозяйка дома усадила рядом с почетным гостем – особой императорской фамилии – лишь самых знатных аристократов, а Бетховену отвела скромное место за одним из соседних столов, он разразился бранью и вышел из комнаты, хлопнув дверью.

Как-то сама императрица прислала к нему камер-лакея с всемилостивейшим приглашением прибыть во дворец. На это он спокойно ответил, что сегодня занят и прийти не может. Если же завтра выберет время, то зайдет.

Он был очень многим обязан князю Лихновскому. Тот, ежегодно выплачивая ему большую сумму денег – шестьсот гульденов, – высвободил его от материальных забот. И тем не менее стоило князю поступить не так, как ему, по мнению Бетховена, надлежало поступать, и тот бросил своему покровителю в лицо гневные слова:

– Князь! Всем, чего вы достигли, вы обязаны случайности своего рождения. Всем, чего я достиг, я обязан только самому себе. Князей были и будут тысячи. Бетховен только один!

Гайдн и Бетховен были слишком разными людьми, чтобы до конца понимать друг друга. Разными не только по характеру, но и по своим взглядам на общественную жизнь и на пути ее переустройства.

Они были сынами разных социальных эпох.

Один – дитя Просвещения, воспитанный в благодушную пору, когда люди еще наивно верили, что высокие идеи гуманизма, просвещения, человеколюбия, распространившись в обществе, мирно овладеют умами власть имущих и перестроят жизнь на светлых началах добра и справедливости.

Другой – дитя Революции, воспитанный в грозную годину великих потрясений, когда в непримиримой схватке не на жизнь, а на смерть, в крови и муках рождалось новое и умирало старое.

Он был не только сыном Революции, но и творцом ее в искусстве.

Не мудрено, что их размолвка увеличивалась с каждым днем.

Бетховен жадно искал знаний. Он постоянно ощущал их нехватку, и это сильно мешало. Нередко ему приходилось подолгу биться над какой-нибудь творческой задачей, решение которой для любого образованного музыканта было сущим пустяком. Ему недоставало знания контрапункта – алгебры музыки. Познав эту науку, композитор овладевает искусством сочетания двух или нескольких голосов, звучащих одновременно.

Контрапункт Бетховен изучал под руководством Гайдна. И не жалел на это ни времени, ни сил. За сравнительно короткий срок он выполнил около трехсот упражнений. В его комнате повсюду – и на письменном столе, и на рояле, и на стульях, и на креслах, и даже просто на полу, по углам, – валялись листки нотной бумаги и тетради, исписанные задачами по контрапункту.

Как-то сюда заглянул композитор Иоганн Шенк, автор нашумевшего в свое время зингшпиля «Деревенский брадобрей», отличный музыкант, первоклассный теоретик музыки. Хозяина не было дома, и Шенк в ожидании его от нечего делать стал просматривать подвернувшуюся под руку тетрадку. Это оказались упражнения по контрапункту. Даже беглого взгляда было достаточно, чтобы обнаружить множество ошибок. Самых грубых и самых очевидных.

Шенк был поражен. Он никогда не предполагал, что прославленный виртуоз, ученик великого Гайдна, так мало сведущ в теории музыки. Однако после прихода Бетховена он поразился еще больше. Оказалось, что все эти работы не только выполнены учеником, но и просмотрены учителем. И ни одного его замечания не вызвали. Значит, Гайдн был настолько невнимателен, что не исправил вопиющих ошибок.

Дальше так заниматься не имело смысла. Это стало совершенно очевидно и Бетховену и Шенку.

Бетховен был безрассудно горяч и резок, Шенк – трезво предусмотрителен. Он ясно понимал, что Бетховен, с пылу наговорив старику грубостей, жестоко обидит его, а потом будет казнить себя угрызениями совести. Шенк преклонялся перед Гайдном и любил Бетховена. Поэтому он не пожалел усилий на уговоры и, наконец, добился своего: Бетховен немного отошел и поостыл. Спокойно рассудив, они решили: отныне все задания по контрапункту сначала будет проверять Шенк, а уже после его исправлений они попадут к Гайдну. Чтобы старик ни о чем не догадывался, Бетховен будет старательно переписывать все сделанное и подавать свои работы учителю в чистом виде.

Так началось тайное, за спиной у Гайдна, ученье у Шенка. Оно, хотя и отнимало вдвое больше времени, приносило неизмеримую пользу. Уроки с Шейком продолжались несколько лет.

Но Бетховен никогда не довольствовался имеющимся. Он всегда стремился получить больше того, что у него есть. В этом проявлялась могучая неукротимость его характера.

Он учился также у Иоганна Альбрехтсбергера, превосходного музыканта, человека, которого уважал еще Моцарт и которому завещал на смертном одре место органиста собора святого Стефана. Суховатый и педантичный Альбрехтсбергер был виднейшим музыкальным теоретиком своего времени. Он строго требовал твердого знания правил музыкосложения и безжалостно подавлял всякую попытку нарушить их. Но ученик был уже настолько сложившимся музыкантом, творческая индивидуальность его была так ярка, что деспотизм учителя не мог ему повредить. Напротив, строгость Альбрехтсбергера способствовала тому, что Бетховен в совершенстве познал сложные законы теории музыки и техники композиции.