Много дало кино и другим актерам нашего театра. Например, Юрию Яковлеву. В кино он сыграл князя Мышкина, а в театре не рискнули бы тогда еще дать такую роль. Можно назвать целый ряд театральных актеров, которых по-настоящему открыло именно кино: Лапиков, Глебов, Демидова, Золотухин…

Кинематограф оставляет довольно заметный след в биографии театрального актера, и с этим нельзя не согласиться. Я не говорю о таком неоспоримом преимуществе кино и тем более телевидения перед театром, как массовость аудитории. Благодаря кино и телевидению актер очень скоро, порою просто стремительно, молниеносно, в один день или вечер демонстрации фильма, становится популярным, его скорее замечают затем и в театре, следят за его творческим ростом, он быстрее получает признание и отклик зрителей на его работы.

Проигрывая театру в сиюминутности воздействия живого актера на зрителя и по многим другим параметрам, кино в то же время имеет целый ряд преимуществ перед ним, дополнительных возможностей, таких, к примеру, как крупный план, сменяемость места действия, за счет чего может быть достигнут более широкий охват событий, использование массовых и даже батальных сцен, настоящей натуры.

Кинематограф имеет свою специфику. Если для театрального актера мало просто правдиво жить на сцене, мало лишь только переживать состояния героя, глубоко чувствовать, ему нужно еще позаботиться о том, чтобы все это донести до зрителей, перекинуть свое состояние через рампу, и не просто, а донести его до задних рядов амфитеатра, до галерки. А значит, актеру надо укрупнять, делать более выпуклым тот образ, который создает, приложить еще немало сил, мастерства для того, чтобы донести до каждого сидящего в зале зрителя чувства, мысли, волнения персонажа. Здесь нужна некоторая преувеличенность в средствах выразительности. В кино же актеру такой задачи перед собой не нужно ставить.

Камера, различные технические средства во многом решают эту проблему за него. Достаточно лишь придвинуть камеру к актеру, вооружиться сильной оптикой, записывающими устройствами, и они донесут до кинозрителей самые тончайшие нюансы в перемене настроения героев, едва уловимое движение губ, чуть слышимое слово. Здесь важно, чтобы актеру было что предложить зрителям, чтобы он имел в себе эту глубину чувств, эмоций, умел мыслить, а уж кинокамера с помощью самой современной оптики заглянет не просто в твои глаза, а в самую глубину, внутрь их, даст возможность увидеть поры на лице актера, уловить мельчайшую перемену в его состоянии, заглянет в душу актера. Экран дает широкие возможности актеру для выражения тончайших оттенков переживаний и настроения героя через крупный план. Крупный план в кино — сильнодействующее оружие. Иногда состояние героя, переданное крупным планом, оказывает на зрителей более сильное воздействие, чем постепенное накопление его, приближение к нему театральными средствами, посредством непрерывности драматургического действия. Порою достаточно бывает «ударить крупным планом», чтобы зритель увидел, что происходит с героем в кульминационный момент событий, чего он добивается от других действующих лиц, как переживает неудачу или радость. Такие оценки в состоянии героев посредством крупных планов очень важны, в этом преимущество кино перед театром.

Использование крупного плана еще и хорошая школа для актера, когда для того, чтобы хорошо прожить кусочек роли, какое-то состояние героя, ему необходимо моментально переродиться, отрешиться от всего его окружающего, максимально собраться, «включить» в образ и все, что в тебе есть, выплеснуть до конца, выложиться без остатка. На крупном плане в кино или телевидении сразу же становится видно — живешь ты по-настоящему или только делаешь вид, что живешь, волнуешься волнениями героя или только демонстрируешь их, внутренне богатый ты человек или пустой. На крупном плане все это, как на лакмусовой бумаге, проявляется моментально. Здесь ни солгать, ни спрятаться актеру от взгляда зрителя некуда. И в этом смысле работа театрального актера в кино и на телевидении, считаю, очень полезна. Та простота и естественность, натуральность, если так можно сказать, в поведении актера перед камерой в определенной степени необходимы и в театре, стало быть, расширяют его творческие возможности, обогащают художественную палитру театрального актера. Уж как правдив, естествен Ростислав Янович Плятт на сцене театра, как органично он жил на ней, но вот однажды мне пришлось быть свидетелем того, как, просматривая в киностудии отснятый материал фильма «Иду на грозу», он говорил о некоторых кадрах: «Тут переборщил, слишком театрален» — и просил новый дубль.

Нащупать верный тон поведения перед кинокамерой точно так же, как и на театральной сцене, нелегко. Сошлюсь на собственный опыт. В училище мне говорили: «Играй ярче, театральней. Театр требует некоторой приподнятости, преувеличенности. Серое, будничное существование на сцене неприемлемо». А попадал затем на киносъемки и слышал в свой адрес: «Делай проще, ты в кино. Не надо форсировать звук!» Возвращался в училище, и мой педагог Ц. Л. Мансурова настаивала: «Перестань шептать, здесь тебя никто не услышит». Одним словом, в кино с меня снимали театральность, а в театре — кинематографичность. Потом появилась интуиция, вернее, опыт, внутренняя настройка на необходимую волну театра или кино, и работа в смежных видах искусства стала не мешать мне в работе, а наоборот, помогать. Ведь и в театре нужны естественность, простота, безыскусность, как и в кино не обойтись без элементов театрализации.

Поэтому при том, что различные виды искусства имеют свою специфику, я все же не стал бы преувеличивать это различие в средствах выразительности, тем более что в настоящее время театральная и кинематографическая манеры актерской игры заметно сблизились. В результате взаимодействия этих смежных видов искусства происходит их взаимовлияние, взаимообогащение. В последние годы кинорежиссеры, например, все чаще и чаще пользуются театральными приемами в своей работе, а режиссеры театра — приемами кино. Для многих театральных актеров поэтому переход от сцены к кинокамере не столь сложен. Вот Плотников, к примеру, в фильме «Наш современник», что это — театрально или кинематографично? По-моему, и то и другое. Или Ульянов в «Председателе»?.. Вахтанговская школа остается вахтанговской и в кино. Она позволяет актеру сохранять достоверность и броскость, яркость формы в кинематографе. Другим подтверждением тому могут служить работы в кино Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой — удивительно пластичные, мягкие в кинематографе при сохранении яркой, выразительной формы. Или вспомним Бориса Николаевича Ливанова в фильме «Степень риска». Разве на сцене подобная игра была бы невыразительной?

Дело здесь, видимо, в том, чтобы выразительность, яркость актера на экране была бы не просто яркостью манеры игры, а яркостью характера. Создать характер — вот главная задача для актера как театра, так и кино. А какими средствами он достигает этого — не столь уж важно, тем более что часто театральных и чисто кинематографических средств в идеальном, стерильном виде не существует. Придя в кино, театральный актер не перестает быть театральным, хотя, считаясь со спецификой кинематографа, что-то и меняет в своей манере игры. Но, повторяю, оставаясь театральным актером, играя в яркой, выпуклой театральной манере.

Примеров тому практика дает более чем достаточно. Сошлюсь еще лишь на один. В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» — экранизации чеховской «Драмы на охоте» — лучшей актерской работой, несомненно, была работа Кирилла Лаврова. Его герой, граф Карнеев, опустившийся, спившийся помещик, внутренне противоречивый, по-своему богатый характер. Актер нашел и заявил своем отрицательном герое не до конца еще утраченные благородные свойства души, попытался вытащить крупицы человеческого из-под спуда цинизма, разврата, духовной опустошенности, показать трагедию гибнущей личности.

А ведь шел Лавров в создании образа чеховского помещика больше театральным ходом, работал густо, широко, ярко. Этот пример говорит о том, что не нужно бояться, будто в реальность героя зрители не поверят, если актер «пишет» образ широкими театральными мазками, если не проговаривает текст нос в стремлении создать впечатление натуральности, обыденности речи персонажа, а говорит громко, внятно, если манеры его несколько необычны, подчеркнуто театральны. Если образ создан, если актер органично (в своей манере) живет на экране, зритель поверит в него, станет ему сопереживать и сам автор сможет выразить через него свое отношение к жизни, свое отношение к материалу.