Наби, непосредственно связанные с искусством символизма, выдвинули в качестве своих теоретиков Поля Серюзье и Мориса Дени. Наделенный даром обобщения и проницательным умом, Серюзье излагает свои идеи и рекомендации в «Азбуке живописи». Он мечтает об идеальном братстве — братстве наби («пророков»), которое объединит его друзей: Мориса Дени, Валлотона, Рансона. На своих собраниях они обсуждают проблемы искусства, сформулированные Морисом Дени в известной статье, опубликованной в 1890 г. в журнале «Ар э критик» («Искусство и критика»). Избрав объектом размышления Пюви де Шаванна, Дени приходит к выводу, что роль художника заключается не в рабском подражании природе, а в «визуализации» грез, — мысль, уже высказанная символистами.

После длительного пребывания в чистилище, когда умами владели бесконечные художественные революции: экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракция, поп-арт и прочее, — мы возвращаем должное место движению, которое принесло одну из самых глубоких перемен не только в искусство, но и в сферу вкусов, в образ жизни. Живописи лучше всего удалось передать символистскую мысль, так как, владея доступными ей визуальными среда вами, формой и цветом, она позволяет легче воспринять содержание символа, чем поэзия и музыка. Будучи реакцией на позитивизм, определявший дух своею времени, символизм сумел найти язык, необходимый человеку, чтобы вновь обрести доверие к миру воображения, к ирреальному.

АМАН-ЖАН Эдмон(Шеври-Косиньи, Сена и Марна, 1859 — Париж, 1936).

В 1880 г. поступает в Школу изящных искусств, где обучается у Лемана; там знакомится с Сёра и в течение нескольких лет делит с ним мастерскую на улице Арбалет в Париже. Ученик Пюви де Шаванна, помогает ему в работе над декоративной композицией «Священная роща», выставленной в Салоне 1884 г. В 1885 г. Аман-Жан получает стипендию, позволяющую совершить путешествие в Рим, куда он едет вместе с Анри Мартеном и Эрнестом Лораном. Леоне де Ларманди и Сар Пеладан, с которыми он знакомится в 1891 г., предлагают ему заведовать отделом художественной критики в планируемом к изданию журнале «Револьт энтеллектюэль». Он близок к кругу литераторов-символистов, бывает на «вторниках» Малларме, становится другом Верлена, чей портрет пишет в 1892 г. Участвует в выставках салона «Роза + Крест», его афиша для Салона 1893 г., посвященная Данте и Беатриче, отмечена влиянием Россетти. Участвует в официальном Салоне, затем в Салоне Национального общества изящных искусств, выставляет свои произведения в Мюнхене, в Венском Сецессионе, в 1903 г. — в Осеннем салоне. Много позже, в 1924 г., вместе с Альбером Бенаром основывает Салон Тюильри. Не отличаясь крепким здоровьем, часто ездит в Италию, ставшую для него любимым местом отдыха. Эти путешествия в известной степени повлияли на его палитру. Начиная с 1895 г. он постепенно отказывается от приглушенного колорита, отдавая предпочтение более яркой гамме, мягкому освещению, характерному в особенности для его пастелей. «Художник души», в этот период он пишет погруженных в себя персонажей с задумчивыми лицами в гармоничных, изысканно-нежных тонах. Это «северная натура, в противоположность южанину Анри Мартену, — говорит об Аман-Жане Леоне Бенедит. — Любимые учителя: Пюви де Шаванн и Эбер — окружили его заботливым теплом, позволив распуститься хрупким цветам поэтических грез. Охотно погружаясь вначале в волшебный легендарно-исторический, сказочный мир, он постепенно отходит от образов святого Юлиана Странноприимца, святой Женевьевы, Жанны д’Арк и муз и движется в более современном направлении: изображая окружающую действительность, он создает свой декоративный стиль, мечтательноволнующий, обволакивающий неодолимым очарованием, говорящий и глазам, и вместе с тем душе».

Если символистский период можно считать самым значительным в творчестве Аман-Жана, нельзя все же не отметить влиянии, испытываемых им после 1910 г. (в частности, влияние Боннара). Напомним и о его монументально-декоративном наследии: это шесть панно, выполненные для Музея декоративного искусства, и «Четыре стихии» для амфитеатра Химической школы Сорбонны.

A. Segard: «The recent work of Aman-Jean», in The Studio,1914 — V. Marquetty: «Aman-Jean», in L’art et les Artistes,1926.

БЁКЛИН Арнольд(Базель, 1827 — Сан-Доменико-ди-Фьезоле, 1901).

Начав обучаться рисунку в Базеле, Бёк-лин продолжает образование в Дюссельдорфской академии художеств; его другом становится Фейербах. В 1846 г. он путешествует по Швейцарии, на следующий год отправляется в Брюссель и Антверпен, а в 1848 г. — в Париж. Пробыв здесь недолго, во время революции он уезжает. По совету Якоба Буркхардта в 1850 г. едет в Рим, открывает искусство итальянского Ренессанса и римскую кампанью. До сих пор он писал лишь пейзажи — знакомство с итальянскими мастерами расширяет тематику его творчества. Символистский характер живописи Бёклина, очевидный к 1870 г., выражается в появлении во многих его произведениях мифологических существ — сирен, тритонов, наяд, единорогов, сатиров и кентавров. Его пейзажи окутаны некой тайной и кажутся фантастическими видениями, оставаясь в то же время вполне реальными. Об этом пишет в 1886 г. Жюль Лафорг: «Поражает цельность его грезы, безоглядность фантазии, безупречная естественность в сверхъестественном». Написанный в 1880 г. «Остров мертвых» (известны еще четыре варианта картины) — с его неприступными скалами и траурными кипарисами — поистине остров потустороннего мира, куда Харон переправляет на своей лодке усопших. Атмосфера одиночества и безнадежности пронизывает и такие полотна, как «Вилла на берегу моря», где героиня в задумчивости оперлась о полуразрушенную стену, или «Священная роща»: здесь художник подчеркивает величие огромных деревьев, изображая под их сенью коленопреклоненных у жертвенника людей. Все эти пейзажи окрашены глубоким лиризмом, рождающимся из противопоставления суетности человеческих усилий бесстрастию природы.

Н. Mendelsohn: Böcklin,Berlin 1901 — A. Frey: Arnold Böcklin. Nacb den Erinnerunger seiner Zürcber Freunde,Stuttgart et Berlin 1903 — H. Floerke: Böcklin und das Wesen der Kunst,Munich 1927 — M. Rfister-Burkhalter Arnold Böcklin, die Basler Museumsfresken,Bâle 1951 — G. Kleineberg: Thèse Université Gottingen, 1971 — Arnold Böcklin,Londers, 1971 — Arnold Böcklin1827–1901, Catalogue, Kunstmuseum Bâle 1977.

БЕНАР Альбер(Париж, 1849 — Париж, 1934). Ученик Жана Бремона, затем — Кабанеля, Бенар удостоен Большой Римской премии за картину «Смерть Тимофана, тирана Коринфского», выставленную в Школе изящных искусств. Проводит четыре года в Риме как пансионер Виллы Медичи. По возвращении из Италии, ненадолго задержавшись в Париже, отправляется на два года в Лондон, где имеет возможность любоваться произведениями прерафаэлитов, оказавших на него заметное влияние. Вернувшись в Париж, в 1883 г. получает заказ на декоративное оформление вестибюля Фармацевтической школы, а в 1886 г. — зала бракосочетаний мэрии I округа. Затем следует множество других композиций, некоторые из них носят символистский характер: росписи плафона в Салоне естественных наук парижской ратуши (1890), амфитеатра Химической школы в Сорбонне, купола Пти-Пале. В других работах преобладает лирико-декоративное начало — например, в знаменитом панно «Остров блаженства», выполненном для Музея декоративного искусства (1900) или в плафоне «Комеди Франсез». Создавая крупные декоративные композиции, Бенар был в то же время светским портретистом, а путешествия в Алжир (1893) и в Индию (1910) вдохновили его на живописные полотна, свидетельствующие о даре колориста и принесшие значительный успех. «Любовь к экзотике, острая наблюдательность, мастерское владение цветом и композицией, — пишет Мишель де Леруа, — помогли ему великолепно передать увиденное. Он сделал множество рисунков, набросков, путевых заметок. По возвращении он придал своим работам крупный масштаб и создал большие картины, снискавшие громкий и заслуженный успех». Бенар участвовал в различных салонах, в том числе в салоне Национального общества изящных искусств, одним из основателей которого он стал в 1890 г.