…Чем старше становлюсь, чем дольше работаю, чем больше вижу артистов, выступающих в нашем жанре, тем сильнее убеждаюсь в перспективах направления, предложенного Эмилем Теодоровичем Кио, в мощи его влияния на всех нас.

В начале двадцатого века фокусники продолжали работать по старинке. То есть подавали себя как каких-то суперволшебников и чародеев. А выросшая, кое-что повидавшая публика откликалась на это, как я уже вспоминал здесь, без большого восторга, считая их работу искусством не первого сорта.

Среди классиков жанра неизменно называют и Гарри Гудини. Но Гудини умер в 1926 году — и никто из ныне живущих его не видел. А с годами искусство иллюзиониста обрастает легендами и мифами…

Единственным крупным иллюзионистом, выступавшим в России в двадцатые годы, был довольно известный грек Косфикес. Насколько я понимаю, и он, и другой известный артист этого жанра, Данте, оказали и некоторое влияние на работу моего отца, но скорее по линии репертуара. Они все же мистифицировали себя до невозможности, а отец, поддержанный Арнольдом, своей интеллектуальной иронией уничтожал и малейший намек на балаган.

Когда отец окончательно перешел в цирк (это произошло, напомню, в начале тридцатых годов), больших иллюзионных аттракционов в нем вообще не было. Потом появились Марчес и одна из дам, по-моему, как-то связанная с Косфикесом, работавшая под псевдонимом Клео Доротти. Затем — аттракцион «Чудеса без чудес», считавшийся поначалу новаторским. Им руководил артист Анатолий Сокол.

Новация Сокола выражалась в том, что, в отличие от ящиков Кио, его аттракцион базировался на каких-то научно-технических достижениях. Этой идее вроде бы не откажешь в здравом смысле. Но на самом-то деле никакие научно-технические достижения не были по-настоящему доступны иллюзионистам. И главное, не увлекали публику. Сокол, допустим, мог вешать пальто на несуществующую вешалку, а зрителям глаза мозолил огромный магнит над ареной — какая уж тут вера в чудо. У меня в программе клоун делал репризу, когда он хотел показать фокус с пюпитром, а я не разрешал — и пюпитр уходил без посторонней помощи с манежа. Клоун невольно пародировал новаторов вроде Сокола.

И не только один номер Сокола всегда развлекал публику. Выносился телефон — и любому из зрителей предлагалось позвонить домой (про сотовую связь тогда и не слышал никто). Заинтригованный зритель звонил, конечно, домой. А разговор обязательно транслировался на весь цирк… Трубку брала сварливая жена и, разумеется, спрашивала: «Ты где шляешься?..» И когда он говорил, что звонит ей из цирка, она уж точно решала, что розыгрыш, — и на весь цирк раздавалось: «Опять напился, сволочь!» Все помирали со смеху, но при этом прекрасно понимали, что это достижение техники, а не артиста. И за фокусника его не считали. Сокол не способен был облечь свою работу в приемлемую сценическо-театральную форму.

Был еще иллюзионист Али-вад — злопыхатель и завистник, — который смог обратить на себя внимание, лишь завершив карьеру: находясь на пенсии, он издал книжки, где разоблачал секреты фокусников. В том числе и моего отца.

На представлениях Кио зрители порой появлялись с книжкой Али-вада «От магов древности до иллюзионистов наших дней» в руках. Но стоило начаться представлению, как захваченная зрелищем публика забывала заглянуть в принесенную в цирк книгу. А о том, что строгий автор не мог составлять никакой конкуренции Кио, говорит уже то, что Али-вад никогда в жизни не работал ни в Московском цирке, ни в Ленинградском, да и в провинциях на его выступления народ не ломился.

В аттракционе «Человек-невидимка» под руководством Отара Ратиани была интересная задумка — перенести на цирковую арену знаменитый сюжет знаменитого фантастического романа Герберта Уэллса. Но на деле драматургическая линия не прочерчивалась, а весь фокус ограничивался черным колпаком, закрывающим голову артиста весь вечер. «Наивно думать, — писал в ленинградской вечерней газете Евгений Гершуни, — что станешь невидимым оттого, что, натянув на голову черный колпак, тридцать минут походишь в нем по арене». Впоследствии аттракцион этот стала работать его дочь, я не видел, но, как говорили, и здесь была та же ошибка. Попытка создать иллюзионные номера, основанные на научно-технических решениях, никогда себя не оправдывала. И вряд ли оправдает.

Секрет фокуса должен быть парадоксален и прост. В этом весь фокус, извините за тавтологию. Конечно, научно-технические решения могут сыграть вспомогательную роль в исполнении трюка иллюзионистом, но основывать на них все действо пока, на мой взгляд, еще никому не удавалось. И со временем все «технократы» потихоньку возвращаются к ящикам Кио.

Пытался конкурировать с Кио и Анатолий Новожилов, придумавший себе такой же короткий псевдоним: Шаг. Но дальше трех букв, по-моему, дело не пошло. Правда, отдам Шагу должное — два постановочных номера он сделал довольно эффектно. После затемнения на несколько секунд манеж превращался в цветущий сад. Потом еще одно затемнение, произносятся какие-то слова — и перед зрителем поле спелой ржи. Хотя, это не чисто иллюзионные трюки, а постановочные эффекты. Не называем же мы фокусами то, что видим в лучших зарубежных варьете, когда, например, в том же парижском «Лидо» перед публикой предстает часть ипподрома, по которому скачут живые лошади, занавес на секунду закрывается, потом открывается — а на сцене водопад и плавающие обнаженные красотки.

Артисты, которых я упомянул, — иллюзионисты старшего поколения. Как правило, они или продавали свои аттракционы, или передавали их своим детям.

Сын Сокола был моряком и занялся нашим делом лет в тридцать с лишним. Я его не видел. Но слышал, что он ввел балет и тоже обратился к ящикам Кио.

Анатолий Шаг продал свой аттракцион или передал (я не хочу настаивать на каких-либо меркантильных делах — я при них не присутствовал) артисту Юрию Авьерино. Авьерино работал клоуном, профессиональным наездником, словом, был вполне цирковым человеком. Но в иллюзионном деле тоже не обладал профессиональной подготовкой.

Так случилось, что все иллюзионисты, существующие сегодня в нашем цирке, — люди, которые прежде работали в других жанрах. И только когда поняли, что трудно в определенном возрасте стоять на голове, или продолжать карьеру наездницы (как Алле Зотовой, принявшей аттракцион у Зинаиды Тарасовой), или жонглировать (как Юре Кукесу, купившему или получившему аттракцион харьковского иллюзиониста Анатолия Фурманова, который в свое время был неплохим манипулятором, работая с небольшой аппаратурой на сцене, а затем сделав аттракцион в цирке, но с периферии практически не выезжал), — обратились в нашу «веру». Но времени на солидную школу, на создание оригинального номера уже не оставалось. Оставалось лишь время переиначить давно известное, чужое. В основном трюки Эмиля Теодоровича Кио.

Нельзя стать хорошим водителем, если начнешь учиться вождению автомобиля в тридцать-сорок лет. Не думаю, чтобы наше дело было проще, чем управление машиной.

Покупая или принимая аттракцион у артиста, который в свое время тем же макаром начинал работать сам, — ты не можешь не оказаться работником ограниченных возможностей, без настоящего знания предмета и без школы.

Конечно, способный артист, обладающий здравым смыслом, может и добиться некоторого успеха. Авьерино, Татьяна Кох и Юрий Кукес достойно представили советский цирк в разных странах. Не сомневаюсь: приди они в наш жанр изначально, имей не только образцы для подражания, но и школу, их ждал бы настоящий успех.

Я с симпатией отношусь к Юрию Кукесу и Татьяне Кох — его партнерше. (Я даже одно время приглашал их в свою фирму, предлагал объединиться. Но не сложилось.) Очень артистичные люди. С большим вкусом. Балет у них одет великолепно, по Таниным эскизам делаются отличные, красивые костюмы. Изготовляется хорошая аппаратура, что чрезвычайно важно. Но вот смотрел я их номера лет восемь назад и сейчас — не прибавляется значительных трюков. Артистически, повторяю, Кукес мне нравится. Человек он дотошный, пытается укрупнять некоторые трюки микромагии, хороший администратор. Но пробелы в образовании иллюзиониста сказываются.