— Когда я буду сниматься у вас? — спросила она.

Ее красивая фигурка, выгодно подчеркнутая синим купальным костюмом, не слишком вязалась с одухотворенным образом слепой цветочницы. Но попробовав еще двух-трех актрис, я пришел в полное отчаяние и вызвал ее. К моему удивлению, она сумела смотреть невидящим взглядом, как настоящая слепая. Мисс Черрил была очень красива и фотогенична, но до тех пор почти не играла. Впрочем, неопытность иногда оказывается преимуществом, особенно в немых фильмах, где важнее всего техника. Опытные актрисы порой не могут уже отойти от привычной манеры игры, в пантомиме же техника движения требует автоматичности, и это их сбивает. Менее опытные актрисы легче к ней приспосабливаются.

В одном эпизоде бродяга, переходя улицу, забитую машинами, пролезает через лимузин и громко хлопает за собой дверцей. Услышав стук, слепая цветочница протягивает ему цветы, думая, что он хозяин автомобиля. На последние полкроны бродяга покупает у нее букетик, но при этом нечаянно толкает девушку, и цветок падает на тротуар. Став на колени, она шарит руками по земле, стараясь его найти. Бродяга указывает ей, где цветок, но она продолжает искать. В нетерпении он сам поднимает цветок и недоверчиво смотрит на нее. И тут вдруг он понимает, что она не видит; он подносит цветок к ее глазам, убеждается, что она слепа, и виновато помогает ей подняться на ноги.

Эта сцена, длившаяся семьдесят секунд, потребовала пяти съемочных дней, пока, наконец, не получилось то, что мне было нужно. Мисс Черрил была тут ни при чем — невероятное напряжение, с которым я добивался убедительности игры актеров, приводило меня к нервным срывам. Съемки «Огней большого города» заняли больше года.

За это время на бирже произошел крах. К счастью, меня он не коснулся, потому что я в свое время прочел «Общественный кредит» X. Дугласа, где он, анализируя нашу систему экономики, пришел к выводу, что в конечном счете все прибыли идут из заработной платы. Таким образом, безработица всегда ведет к сокращению прибылей и уменьшению капитала. Эта теория произвела на меня такое впечатление, что в 1928 году, когда число безработных в Соединенных Штатах достигло четырнадцати миллионов, я обратил все свои акции и ценные бумаги в наличный капитал.

Накануне биржевого краха я обедал с Ирвингом Берлином  [107], которому положение дел на бирже внушало самые розовые надежды. Он рассказал, что официантка ресторана, где он обычно обедает, меньше чем за год заработала сорок тысяч долларов, удвоив сумму своих капиталовложений в акции. Он сам купил акций на несколько миллионов долларов, и они принесли ему больше миллиона прибыли. Ирвинг спросил, играю ли я на бирже, и я ответил, что не могу доверять акциям, если в стране имеется четырнадцать миллионов безработных. А когда я посоветовал и ему продать акции, пока он может сделать это с выгодой, он возмутился. Мы с ним чуть не поссорились. «Вы предаете Америку!» — заявил он и обвинил меня в недостатке патриотизма. На следующий день акции на бирже упали на пятьдесят пунктов, и Ирвинг разорился. Несколько дней спустя он пришел ко мне в студию, совершенно ошеломленный, извинился и спросил, из каких источников я получил информацию.

«Огни большого города» были закончены, оставалось только записать музыку. Единственно, что мне нравилось в звуковом кино, это то, что я мог теперь контролировать музыкальное сопровождение фильма, и я сочинял его сам.

Мне нужна была изящная, романтическая музыка, которая контрастировала бы с образом бродяги и придавала бы моим комедиям эмоциональную глубину. Аранжировщики никак не могли этого понять. Они считали, что и музыке тоже следует быть смешной. Я пытался объяснить им, что музыка должна не конкурировать со мной, а служить в фильме контрапунктом изящества и обаяния, выражать чувство, без которого, по словам Гэзлита, произведение искусства не завершено. Иногда аранжировщик пытался подавить меня рассуждениями об интервалах хроматической и диатонической гаммы, но я пресекал их замечанием профана: «Важна мелодия, а все остальное не больше, чем аккомпанемент!». Но сочинив музыкальное сопровождение к одному-двум фильмам, я уже как профессионал заглядывал в партитуру и сразу определял, не слишком ли перегружена оркестровка. Если в партиях духовых инструментов я видел много нотных знаков, я говорил: «У медных что-то уж очень черно» или «не стоит так нажимать на деревянные».

Слушая в первый раз, как оркестр в пятьдесят человек исполняет сочиненные тобой мелодии, испытываешь ни с чем не сравнимое, захватывающее волнение.

Когда, наконец, «Огни большого города» были озвучены, мне нетерпелось узнать, какая судьба ожидает фильм, и мы без предварительного объявления устроили просмотр в одном из городских кинотеатров.

Это было ужасно — фильм шел в полупустом зале. Зрители пришли смотреть драму, а не комедию, и до середины фильма никак не могли опомниться. Иногда в зале раздавался слабый, неуверенный смех. Еще до конца фильма я увидел, что в проходе мелькают тени, и толкнул локтем моего ассистента:

— Они уходят, не досмотрев.

— Может, им понадобилось сходить кое-куда, — шепнул он.

Я уже не мог внимательно смотреть на экран и все ждал, вернутся ли те, кто ушел.

— Они не возвращаются, — шепнул я несколько минут спустя.

— Может, они торопились на поезд, — заметил он.

Я покинул зал с ощущением, что два года работы и два миллиона долларов выброшены на ветер. У входа меня поджидал директор кинотеатра:

— Очень хорошая картина, — сказал он, улыбаясь, и добавил довольно двусмысленный комплимент: — А теперь сделайте-ка говорящую, Чарли. Этого ждет весь мир.

Я попытался улыбнуться. Вся наша группа уже вышла из кинотеатра и ждала меня на тротуаре. Я подошел к ним, и Ривс, мой менеджер, весело заявил:

— Ну что ж, по-моему, прошло отлично, принимая во внимание… — Конец фразы звучал весьма зловеще, но я уверенно кивнул.

— При полном зале фильм пройдет великолепно. Но, разумеется, нужно кое-что вырезать еще, — добавил я.

И тут меня, словно громом, поразила тревожная мысль, что фильм еще не продан. Впрочем, об этом я беспокоился меньше, потому что мое имя все еще обеспечивало полные сборы. Джо Шенк, президент нашей кинокомпании «Юнайтед артистс», предупредил меня, что прокатчики не хотят брать «Огни» на тех же условиях, как «Золотую лихорадку», и что крупные прокатные организации пока выжидают. Еще не так давно прокатчики очень живо интересовались каждым моим новым фильмом, а сейчас они были довольно равнодушны. Возникли осложнения и с премьерой в Нью-Йорке. Мне сообщили, что все нью-йоркские кинотеатры заняты, и мне придется ждать своей очереди.

Свободен в Нью-Йорке был только зал Джорджа М. Коэна на тысячу сто пятьдесят мест, но он находился в стороне от Бродвея и требовал множества дополнительных расходов. Я мог снять эти четыре стены за семь тысяч долларов в неделю, гарантируя владельцу двухмесячный срок аренды. Кроме того, мне предстояло позаботиться о директоре, кассире, билетерах, механике, рабочих и взять на себя оплату расходов на электричество и рекламу. Но я уже затратил на этот фильм два миллиона долларов, при том своих собственных, и, решив рисковать до конца, арендовал этот зал.

Тем временем Ривс договорился о премьере в Лос-Анжелосе в новом, только что выстроенном кинотеатре. Эйнштейны, еще не уехавшие из Лос-Анжелоса, выразили желание присутствовать на премьере: полагаю, они не подозревали, какому испытанию себя подвергают. Перед премьерой мы пообедали у меня, а потом вместе поехали в город. Главная улица на протяжении нескольких кварталов была полна народу. Полицейские машины и кареты «Скорой помощи» пытались прорваться сквозь толпу. Стекла в витринах магазинов по соседству с кинотеатром были все выдавлены. С помощью отряда полиции мы с трудом пробрались в фойе. Я терпеть не могу премьер: и собственное волнение и запах духов — все сливается в одно тошнотворное и мучительное ощущение.