Искусство перевоплощения — главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух разных людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения — скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким «высшим пилотажем» мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые «работают» на образ.
Меня глубоко поразила артистка 3. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра «Бешеные деньги». Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.
Главное заключается в том, что надо искать и уметь находить. Пчелу не пустят в улей, если она не принесла с собой нектара…
Ю. Никулин: «Папанов играет всегда на редкость щедро, что называется, с полной отдачей. Схватывает он в жизни великое множество самых разнообразных человеческих черт и черточек. А «выдает» их потом на сцене или на экране так выразительно, так ярко, что только диву даешься — до чего же органичен этот актер в любой своей роли, вплоть до маленького эпизода! Какими бы красками ни рисовал Папанов, его герои так достоверны, что актеру веришь всегда и во всем — будь то острый, почти карикатурный портрет хулигана Шафера в «Клопе» Маяковского, внушительно-смехотворный гоголевский городничий или умный, мужественный генерал Серпилин».
А. Столпер: «Папанов — актер резких индивидуальных качеств. Казалось бы, все эти качества должны мешать ему создавать разные образы, начиная от комедии и кончая сугубо драматическими. Он же, несмотря на свою неповторимую фактуру, в каждой новой работе лепит характер, который абсолютно отличается от предыдущего. За многолетнюю жизнь в кино мне пришлось работать со многими замечательными мастерами. Поэтому, я думаю, можно мне поверить на слово, что актерские приемы, то, каким путем достигается результат на экране, мне всегда было легко проследить. Ремесло Папанова для меня остается загадкой. Я часто не мог, да и до сих пор не могу понять, проследить пути, которыми Папанов приходит к нужному, задуманному им рисунку сцены или образа всей вещи в целом. Когда он играл Серпилина и приходил на съемку эпизода, до тонкости оговоренного и обсужденного, то всегда приносил что-то глубоко свое и совершенно не угадываемое в процессе репетиции. И я боялся «прикоснуться» к Папанову, делать ему замечания, чтобы как-нибудь ненароком не спугнуть то драгоценное качество, которое он нашел».
С. Мишулин: «Общение с Папановым, совместная работа с ним, наблюдение за тем, как он работает над ролью, могло дать внимательному человеку гораздо больше, чем учеба в театральном учебном заведении… Этот артист постоянно оттачивал свое мастерство, оставалось только смотреть и удивляться».
О режиссуре
Мне кажутся пустыми разговоры о «борении» актеров и режиссеров за пальму первенства в театре. Когда театр работает уверенно, в полную силу, спорить об этом просто нет времени. Наверное, настоящий лидер — это человек, который знает больше, чем остальные, умеет убедить и организовать, который видит общую цель труда всех создателей спектакля и понимает путь, по которому ведет остальных. Авторитет завоевывается не в кулуарах, а на деле. Пожалуй, время не особенно изменило понятие лидера в театре. А XX век придумал даже и органичное слово — «режиссер».
Я не сторонник театра, где спектакли ставятся на какого-нибудь одного актера. Даже самый одаренный человек не вынесет на своих плечах целый спектакль, по-настоящему хорошая премьерах — всегда коллективное творчество актерского ансамбля. Но сторонник театра, где режиссер вырастает из актера. Настоящие режиссеры-мастера всегда «отпочковывались» от нашей профессии. Как и всякое лидерство, режиссура требует определенного человеческого опыта, а он всегда — благоприобретенный. Положа руку на сердце, спросим себя: часто ли бывший десятиклассник сразу начинает руководить каким-нибудь производством? Почему же так велики и скороспелы надежды педагогов, набирающих учиться «на режиссера» после десятилетки? Конечно, человеческая и профессиональная зрелость не всегда приходят одновременно. Кроме того, каждое поколение имеет свою дистанцию зрелости. Наверное, предметом внимания должно стать другое — почему во многом запаздывает формирование нынешнего поколения режиссеров или что мешает их зрелости осуществиться?
Без решения проблемы режиссера-лидера невозможно решение других важных вопросов. Ведь только такой мастер, понявший потенциал и индивидуальные особенности своих актеров, способен вырастить из них плеяду таких виртуозов-исполнителей, какие блистали в годы моей юности на сцене Художественного, Малого и других театров. И дело здесь не в формальном направлении поиска, а в его глубине и содержательности. Если эти качества налицо, режиссер сможет подобрать «свой» репертуар.
Режиссер-лидер со своей художественной и этической программой, вне зависимости от того, как его называть — главный или художественный руководитель, сможет продуманно и дальновидно организовать поиски всего коллектива единомышленников, дать этим поискам сверхзадачу. Театр приобретет ту художественную целостность и сосредоточенность, которой далеко не всегда ему хватает.
Правда, возможен и второй, тоже встречающийся вариант, когда всем — все равно. И не холодно, и не горячо от того, кто рядом. Поэтому и происходит то, что мы называем тиражированием, нивелировкой. Одинаковые актеры, очередные режиссеры без роду без племени, без лица и — похожие друг на друга спектакли…
Мне кажется, стоит напомнить режиссерам, что все их замыслы проявляются через актеров, что с ними надо работать, расширять палитру их мастерства, растить единомышленников.
В. Андреев: «Да простят мне коллеги-режиссеры, но меня посещает крамольная мысль: Папанову не нужен был режиссер в общепринятом понимании отношения этой профессии с актерской. Ему был нужен профессионально ориентирующий человек, а все остальное рождалось «сейчас, здесь», в конкретную минуту, импровизированно, в результате работы его талантливой души…» Свои представления о режиссуре Папанов реализовал в спектакле по пьесе М. Горького «Последние».
Вспоминает В. Васильева: «Нет, все-таки мы мало узнаем в театре друг о друге. Я, например, не могла бы ответить себе на вопрос: добрый человек Толя или нет? Что скромный — безусловно, что одержим творческой работой — это точно. А вот о доброте его узнала поздно, уже в последний год его жизни, когда он начал работу над своей первой (и, увы, последней) постановкой, которая по странному совпадению была по пьесе М. Горького «Последние».
Он подошел ко мне и сказал: «Верочка, ты меня извини, я хочу тебе предложить роль, хоть небольшую, но для меня как режиссера очень важную». А я до этого долго ничего нового не играла. Для актера хуже казни не придумаешь. Ни хорошая зарплата, ни почетные звания такой раны залечить не могут. Толя предложил мне роль госпожи Соколовой, матери юноши-революционера, посаженного в тюрьму. Я к тому времени прочитала роман «Дети Арбата», и Соколова ассоциировалась у меня с матерью Саши Панкратова. Это чувство оказалось таким сильным, что до сих пор, играя в «Последних», борюсь с комком в горле. Хотя в наше время играть эту роль труднее, чем раньше. Почему? При Горьком и много десятилетий после написания пьесы само понятие «революционер» было овеяно благородством. Сейчас не все так однозначно. И вызвать сочувствие зрителей можно только самим потрясением матери, без благородных веяний извне. Словом, роль утратила свою былую «самоигральность». Но все равно я ее люблю. Как все мы любим этот спектакль. И не только потому, что он — первая и лебединая песня Папанова-режиссера. Этот спектакль зарождался и развивался в нежной, озабоченной успехом каждого актера атмосфере. «Сам в этой шкуре хожу — актера знаю», — говорил Папанов и работал с нами особенно, незабываемо, пробуждая самые звучные струны наших дарований и отдавая лучшие мелодии своей души. И вот однажды, после прогона будущего спектакля, мы увидели Анатолия Дмитриевича настолько огорченным и растерянным, что стало страшно за него. Тихим, упавшим голосом он сказал: «Плохо… Почему же так плохо?» Мы и сами чувствовали, что репетиция не задалась, не было настоящей атмосферы, без которой любые действия актера на сцене выглядят серо и плоско.
Внезапно, взглянув на нас, приунывших, Толя стал хвалить какие-то отдельные сцены, реплики, кого-то похвалил за верную тенденцию роли. И никого не пропустил, начиная с Г. П. Менглета и Н. Н. Архиповой, замечательных актеров и опытнейших мастеров. Мы, благодарные ему за доброе слово, все же спросили: «Раз плохо, почему бы и не упрекнуть нас? Ведь мы сами понимаем, что заслужили режиссерский упрек!» И вот что он ответил: «Разве я не актер? Не натерпелся от попреков и обвинений режиссуры? Ненавижу такое обращение с актерами!..» Ох, если бы его могли услышать режиссеры, так часто не щадящие наше самолюбие, а подчас и человеческое достоинство!
Финал он поставил такой, что каждый видавший виды режиссер признал его дар незаурядного постановщика. В те годы считалось сомнительным давать на сцене что-либо связанное с религией в положительном смысле. Папанов овеял финал спектакля молитвой в исполнении Шаляпина. При зыбком свете свечей голос Федора Ивановича отпевает умершего Якова. Не церковностью, а вечностью, мощным гуманистическим обобщением веяло от этой режиссерской находки Анатолия Дмитриевича…
Не знаю, как для зрителей, а для нас, участников спектакля, шаляпинская молитва звучит реквиемом уже по самому Папанову. Незабываемому… Незабываемому Толе…
Ах, как мы уговаривали его, так много занятого в спектаклях, ставившего свою первую режиссерскую работу, еще и снимавшегося в кино («Холодное лето пятьдесят третьего». — Прим. ред.),выпустившего один курс в ГИТИСе и набиравшего другой: «Толя, ну зачем ты на фильм-то согласился?!» А он отвечал: «Меня эта тема волнует — я в ней многое могу сказать!» Сейчас, уже зная, какой успех имел фильм в США, других странах, как он любим у нас, зная о том, что А. Д. Папанов посмертно удостоен Государственной премии СССР за свою последнюю роль, которая принесла ему мировое признание, понимаю всю его правоту. Но по-человечески не легче».