Другой современник отмечал: «Царствование Екатерины II изобилует изящными художествами и в их числе музыкой... В течение первых двух лет эта императрица, казалось, больше заботилась о неотложнейшем государственном устройстве и меньше о музыке. Лишь после того, как был выработан распорядок для церкви и государства, армии и флота, торговли и промышленности, а также новые регламенты и инструкции для каждого департамента империи, обратила она свой проницательный взор и на изящные искусства, расцвет которых обыкновенно является следствием и несомненным признаком благосостояния государства. Музыка, занимающая среди искусств определенное место, также не была забыта императрицей и засверкала при дворе новым невиданным блеском...»
И действительно, первое полугодие воцарения Екатерины II совпало со вторым полугодием траура, объявленного в память о Елизавете Петровне. Траур по кончине императора Петра III не объявлялся. Не звучала и музыка при дворе, вплоть до того осеннего дня, когда были назначены коронационные торжества.
Проходили они в Москве, в Кремле. В Грановитой палате после завершения всех служб были накрыты столы для торжественного обеда. Здесь же расположился и придворный хор, для которого были специально построены обшитые золотом и бархатом тумбы. Ликующе звучали то громогласные раскаты, то тихий шелест голосов искусных певчих. А 24 ноября 1762 года сначала в Москве, а затем в Петербурге несколько раз исполнялась сочиненная по столь торжественному случаю опера Манфредини «Олимпиада». Как отмечали те, кому довелось попасть на праздничные представления, театральные помещения ломились от слушателей, а на площади около императорского оперного театра скапливалось до трех тысяч повозок.
С таким музыкальным триумфом началось правление Екатерины II.
Бортнянский продолжал занимать заметное место в хоре. Год от года росло его мастерство. Все чаще и чаще доверяли петь ему, помимо службы, в операх, среди сборного хора.
Достигнув возраста, оговоренного в «Манифесте о вольности дворянства», — 12 лет, он уже стал признанным солистом. А через год предстояло ему испытать славу первого актера.
«Альцеста» Сумарокова ставилась постоянно. Популярность оперы не уменьшалась. Кроме того, при дворе все уже привыкли, что каждая возобновленная постановка музыкального спектакля — это встреча с новыми именами юных солистов.
Для одной из постановок «Альцесты» в 1764 году на императорской сцене отпечатали либретто. В списке действующих лиц и исполнителей против главной партии — царя Адмета — стояла фамилия Бортнянский.
Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.
По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.
поет она свою арию, а затем ее подхватывает хор:
Альцеста добивается своего. Но ужас охватывает Адмета, когда узнает он о таком самопожертвовании жены. Дуэт Альцесты и Адмета — эмоциональная и трагическая сердцевина сумароковской оперы. Именно это место особенно нравилось петербургским слушателям.
Альцеста
Адмет
Оба
Альцеста
Адмет
Оба
Адмет поет в опере три замечательные арии. Тринадцатилетний Дмитрий Бортнянский исполнял их в теноровом диапазоне. Так указывалось в печатном либретто. Оставшись на сцене один, полон слезной тоски по утраченной любимой, Адмет — Бортнянский исполнял запомнившуюся многим арию-речитатив:
Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.
По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.
Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.
«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».
Или:
«При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет...»
Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.
Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».