Обрабатывая по всем правилам драматургической техники миф с благополучным исходом, Еврипид сделал идейным центром тяжести своего произведения разговор Адмета с отцом. Адмет корит Ферета за то, что тот цепляется за жизнь в преклонном возрасте и не хочет пожертвовать ею ради него, сына. Поведение Ферета тем непригляднее, что на самопожертвование согласилась его невестка Алкеста, и зритель уже склонен стать на сторону Адмета. Но тут слово берет Ферет и возвращает Адмету, который соглашается купить жизнь ценой жизни жены, упрек в трусости: «Молчи, дитя: мы все жизнелюбивы». И сразу ясно, что Адмет не менее эгоистичен, чем его отец, что это еще вопрос — стоит ли ради такого человека жертвовать жизнью, более того — что никаких объективных критериев правомерности самопожертвования нет. Благородный поступок Алкесты, как бы говорит нам поэт, не снимает проблему, а ставит ее, не давая никаких общих решений, и перед лицом этой неразрешимости уместно только молчанье. Вот она, истинно трагическая коллизия, при которой благополучная развязка кажется такой же театральной условностью, как волшебная колесница, уносящая Медею от неразрешимых проблем семьи.

Поэт скептичен, у него нет твердой, эсхиловско-софокловской убежденности в высшей нравственной правоте богов, устраивающих человеческие дела. Приверженец патриархальной старины Аристофан недолюбливал за это Еврипида и всячески противопоставлял ему Эсхила, как певца мужественного поколения марафонских бойцов. И все же Еврипид был настоящим преемником Эсхила и Софокла. Такой же гражданственный поэт, как и они, он так же сознательно служил самой гуманной политической системе своего времени — афинской демократии. Да, Еврипид многое подвергал сомнению и касался вопросов, которые до него в компетенцию трагиков не входили. Но сомнения в величайшей ценности демократических традиций родной Греции не возникало у него никогда. Невозможно перечислить все стихи, в которых поэт прославляет Афины, — так их много в его трагедиях. Чтобы не выходить за пределы нашего сборника, обратим внимание читателя только на то место в «Медее», где грек Ясон заявляет своей покинутой жене — колхидянке, что вполне рассчитался с ней за все, что она для него сделала, — а ей он, заметим, обязан жизнью. «Я признаю твои услуги. Что же // Из этого? Давно уплачен долг, // И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе // И больше не меж варваров, закон// Узнала ты и правду вместо силы, // Которая царит у вас». Что говорить, Ясон лицемерит, юлит, но все равно чего стоит это «во-первых» даже в его устах! Тонкий психолог, Еврипид едва ли вложил бы в них прежде всего такой довод, если бы перикловско-эсхиловская гордость за свой свободолюбивый народ не была органична для него самого. Нет, Еврипид, как и Софокл, — родной брат Эсхила, только брат самый младший, наименее косный, критически относящийся к опыту старших.

Однако критика стала настоящей стихией афинского театра с расцветом другого жанра и благодаря другому автору, которого Белинский назвал «последним великим поэтом Древней Греции». Жанр этот — комедия, так называемая древнеаттическая, автор — Аристофан (приблизительно 446–385 гг. до н. э.). Когда Аристофан родился, комические поэты уже лет сорок регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками. Но о предшественниках Аристофана Хиониде, Кратине и о его сверстнике Эвполиде мы мало что знаем, от их произведений сохранились в лучшем случае только фрагменты. В том, что время сберегло нам от века расцвета античной драмы — V века до н. э. — произведения лишь гениальных трагиков и лишь гениального комедиографа, сказывается, должно быть, какой-то закономерный отбор.

Критика Аристофана — прежде всего политическая. Аристофан жил в годы внутригреческой Пелопоннесской войны, которая велась в интересах богатых афинских торговцев и ремесленников и разоряла мелких землевладельцев, отрывая их от труда, а порой и опустошая их виноградники и поля. После Перикла главным должностным лицом в Афинах стал Клеон, владелец кожевенной мастерской, сторонник самых решительных военных, политических и экономических мер в борьбе со Спартой, человек, чьи личные качества не снискали одобрительной оценки ни у одного из античных авторов, о нем писавших. Аристофан занимал прямо противоположную, антивоенную позицию и начал свою литературную карьеру с упорных нападок на Клеона, сатирически изображая его как демагога и лихоимца в ранних своих комедиях. Не дошедшая до нас комедия двадцатилетнего Аристофана «Вавилоняне» заставила Клеона возбудить против автора судебное дело. Поэта обвинили в том, что он дискредитирует должностных лиц в присутствии представителей военных союзников. Политического процесса Аристофан каким-то образом избежал и оружия не сложил. Через два года он выступил с комедией «Всадники», где изобразил афинский народ в виде слабоумного старика Демоса («демос» по-гречески — народ), целиком подчинившегося своему пройдохе-слуге Кожевнику, в котором нетрудно было узнать Клеона. Есть свидетельство, что ни один мастер не решался придать комедийной маске сходство с лицом Клеона и что Аристофан хотел играть роль Кожевника сам. Смелость? Несомненно. Но в то же время эта история с Клеоном показывает, что в начале деятельности Аристофана демократические нравы и учреждения были в Афинах еще очень сильны. За нападки на главного стратега поэта надо было привлекать к открытому суду, а избежав суда, поэт мог снова, и в условиях войны, высмеивать перед многотысячной аудиторией первое лицо в государстве. Конечно, успех театральной сатиры не означал еще политического краха для того, против кого эта сатира направлена, и прав был Добролюбов, когда писал, что «Аристофан… не в бровь, а в самый глаз колол Клеона, и бедные граждане рады были его колким выходкам; а Клеон, как богатый человек, все-таки управлял Афинами с помощью нескольких богатых людей». Но если бы Клеон был уверен, что никто не посмеет публично «кольнуть» его, то он, при своих задатках демагога, правил бы Афинами, пожалуй, еще круче и еще меньше считался бы со своими противниками… Последние годы деятельности поэта — после военного поражения Афин — протекали в иных условиях: демократия потеряла былую силу, и злободневная, полная личных выпадов сатира, столь характерная для молодого Аристофана, сошла в его творчестве почти на нет. Поздние его комедии — это утопические сказки. Политические страсти, волновавшие Аристофана, давно ушли в прошлое, многие его намеки нам непонятны без комментариев, его идеализация аттической старины кажется нам теперь наивной и неубедительной. Впрочем, картины мирной жизни, которую поэт, как противник Пелопоннесской войны, прославлял, трогают нас и теперь, и в 1954 году аристофановский юбилей широко отмечался по инициативе Всемирного Совета Мира. Но истинное эстетическое наслаждение, читая Аристофана, мы испытываем от его неистощимой комической изобретательности, от гениальной смелости, с какой он извлекает смешное из всего, чего ни коснется, будь то политика, быт или литературно-мифологические каноны.

Сама внешняя форма аристофановской комедии — с ее непременным хором, песни которого делятся на строфы и антистрофы, с использованием театральных машин, с участием в действии мифических персонажей — дает возможность пародировать структуру трагедии. В дни драматических состязаний зрители с утра смотрели трагедию, а под вечер, сидя в том же театре, на тех же местах, — представление, призванное очищать душу не «страхом и состраданием» (так определял задачу трагедии Аристотель), а весельем и смехом. Мог ли при этих условиях комический поэт удержаться от насмешливого подражания трагикам? Словно выпущенный из бутылки внешним сценическим сходством, дух пародии захватывал разные сферы трагедии. В комедии «Мир» земледелец Тригей поднимается в небеса на навозном жуке. Это уже пародия на трагедийный сюжет: известно, что не дошедшая до нас трагедия Еврипида «Беллерофонт» строилась на мифе о Беллерофонте, пытавшемся достигнуть Олимпа на крылатом коне. Но и на сюжетах пародирование трагедии не кончается, оно идет дальше, распространяется на язык и стиль. Когда старик Демос во «Всадниках» отнимает венок у своего слуги Кожевника и передает его Колбаснику, Кожевник, прощаясь с венком, перефразирует слова, которыми в трагедии Еврипида прощается со своим брачным ложем умирающая за мужа Алкеста. Подобных примеров множество. Такое последовательное высмеивание технологии трагедии находится на грани посягательства на театральную условность вообще. И грань эту Аристофан переходит в так называемых парабасах.