Poe, snując rozważania o filozofii kompozycji, opowiada, jak pisał Kruka.Nie mówi nam, jak powinniśmy utwór odczytać, lecz jakie zadania sobie postawił, by uzyskać określony rezultat poetycki. A rezultat poetycki zdefiniowałbym jako zdolność tekstu do prowokowania ciągle nowych interpretacji, nie wyczerpujących się nigdy do końca.
Każdy, kto pisze (maluje albo rzeźbi, albo komponuje muzykę), wie, co czyni i ile go to kosztuje. Wie, że musi rozwiązać pewien problem. Może zdarzyć się, że dane wyjściowe są niejasne, zmienne, obsesyjne, że są ledwie kaprysem albo wspomnieniem. Ale później problem trzeba rozwiązać siedząc za biurkiem, badając materię, nad którą się pracuje —materię, która ujawnia rządzące nią prawa naturalne, ale jednocześnie niesie z sobą wspomnienie kultury, jaką jest brzemienna (echo intertekstualne).
Kiedy autor powiada, że pracował w porywie natchnienia, kłamie. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.
Nie pamiętam już, o jakim swoim sławnym wierszu Lamartine pisze, że narodził się od ręki, pewnej burzliwej nocy spędzonej w lesie. Kiedy poeta umarł, odnaleziono rękopisy z poprawkami i wariantami i stwierdzono, że był to być może najbardziej „wypracowany” wiersz w całej literaturze francuskiej.
Kiedy pisarz (albo artysta w ogólności) mówi, że pracował nie myśląc o regułach procesu twórczego, chce tylko powiedzieć, że pracował nie wiedząc, iż zna owe reguły. Dziecko mówi świetnie macierzystym językiem, ale nie umiałoby zapisać jego gramatyki. Lecz nie tylko gramatyk zna reguły języka, gdyż dziecko również zna je doskonale, choć sobie tego nie uświadamia. Gramatyk to po prostu ktoś, kto wie, dlaczego i jak dziecko zna język.
Opowiedzieć, jak się pisało, nie jest tym samym, co dowieść, że się pisało „dobrze”. Poe powiedział, że „czym innym jest rezultat twórczy, a czym innym znajomość procesu twórczego”. Kiedy Kandinsky albo Klee opowiadają nam, jak malują, nie mówią, czy jeden z nich jest lepszy od drugiego. Kiedy Michał Anioł mówi nam, że rzeźbić to wyzwalać od nadmiaru posąg wpisany już w kamień, nie mówi nam, czy Pietàw Watykanie jest lepsza od PietyRondanini. Zdarza się, że stronice najwięcej mówiące o procesie twórczym piszą artyści pomniejsi, którzy uzyskiwali rezultaty skromniejsze, ale umieli snuć refleksję o tym, jak tworzyli. To Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland…
Oczywiście średniowiecze
Napisałem powieść, ponieważ na to właśnie miałem chęć. Sądzę, że jest to wystarczający powód, żeby przystąpić do opowiadania. Człowiek jest z natury swej zwierzęciem opowiadającym. Zacząłem pisać w marcu 1978 roku, wychodząc od pomysłu w stadium zalążkowym. Miałem ochotę otruć mnicha. Wydaje mi się, że powieść rodzi się z tego rodzaju pomysłów, a reszta to miąższ, który dorzuca się po drodze. Najpierw potrzebny jest pomysł. Odnalazłem później opatrzony datą 1975 roku zeszyt zawierający listę mnichów jakiegoś bliżej nie określonego klasztoru. I to wszystko. Zacząłem od lektury Traité des poisonsOrfili —który kupiłem dwadzieścia lat wcześniej u bukinisty nad Sekwaną jedynie z wierności wobec Huysmansa (Là-bas).Ponieważ żadna z trucizn nie zadowoliła mnie całkowicie, poprosiłem znajomego biologa, by doradził mi środek farmakologiczny, który miałby określone właściwości (byłby wchłaniany do organizmu przez skórę, kiedy się bierze coś do ręki). Natychmiast zniszczyłem list z odpowiedzią, że nie zna satysfakcjonującej mnie trucizny —ponieważ byłby to dokument, który przeczytany w innym kontekście, mógłby zaprowadzić człowieka na szubienicę.
Najpierw moi mnisi mieli żyć w klasztorze współczesnym (myślałem o mnichu detektywie, który czytałby „Il Manifesto”). Ale ponieważ klasztor czy opactwo żyją po dziś dzień wieloma wspomnieniami z czasów średniowiecza, zacząłem szperać w moim archiwum mediewisty w stanie hibernacji (książka o estetyce średniowiecznej w roku 1956, koło stu stronic na ten temat w roku 1969, jakiś esej po drodze, zwrócenie się ku tradycji średniowiecznej w roku 1962, kiedy przygotowywałem pracę o Joysie, a potem w 1972 roku długie studium o Apokalipsiei o miniaturach zdobiących komentarz Beatusa z Liebany do tejże Apokalipsy,a więc kontaktu ze średniowieczem nie traciłem). Wpadł mi w ręce obszerny materiał (fiszki, fotokopie, zeszyty), gromadzony od 1952 roku, który miał służyć innym, niezbyt jasno określonym celom: napisaniu historii potworów albo analizie średniowiecznych encyklopedii, albo teorii wykazów… Otóż w pewnym momencie powiedziałem sobie, że skoro moja wyobraźnia obcuje ze średniowieczem na co dzień, najlepiej napisać powieść, która rozgrywa się najzwyczajniej w świecie właśnie w średniowieczu. Jak powiedziałem w jednym z wywiadów, teraźniejszość znam wyłącznie z ekranu telewizyjnego, natomiast średniowiecze —bezpośrednio. Kiedyś zdarzało się, że rozpalaliśmy ognisko na łące, i żona oskarżała mnie, że nie umiem patrzeć na iskry, które wzbijają się między drzewa i mkną po świetlistych kreskach. Po przeczytaniu rozdziału o pożarze oznajmiła: „Więc jednak patrzyłeś na iskry!” Odparłem: „Nie, ale wiedziałem, jak widziałby je średniowieczny mnich.”
Dziesięć lat temu w liście, który posłałem wraz z komentarzem do komentarza ApokalipsyBeatusa z Liebany (wydanego przez Franca Marię Ricciego), wyznałem: „Jakkolwiek by na to patrzeć, urodziłem się, by badać i penetrować symboliczne lasy zamieszkałe przez jednorożce i gryfony, przyrównując strzeliste i solidne konstrukcje katedr do egzegetycznej zręczności, jaka kryje się w tetragonalnych formułach Summulae, wałęsając się między Słomianą ulicą [147]a cysterskimi nawami, uprzejmie rozprawiając z uczonymi i pysznymi kluniackimi mnichami, pod okiem opasłego i racjonalistycznego Akwinaty, kuszony przez Honoriusza Augustoduniensisa i przez jego fantastyczne geografie, w których objaśniane jest jednocześnie quare in pueritia coitus non contingat,jak dociera się do Zagubionej Wyspy i jak się chwyta bazyliszka, będąc wyposażonym jedynie w kieszonkowe lusterko i niewzruszoną wiarę w Bestiariusz.
To upodobanie i ta namiętność nie opuściły mnie nigdy, nawet jeśli później ze względów moralnych i materialnych (bo uprawianie mediewistyki wymaga często dobrze wypchanego portfela i możności wędrowania po odległych bibliotekach, gdzie trzeba mikrofilmować rękopisy nie do znalezienia) zapuszczałem się na inne drogi. Tak więc średniowiecze pozostało, jeśli nie moim zawodem, to moim hobby i stałą pokusą, i widzę je wyraźnie we wszystkich sprawach, którymi się zajmuję i które na średniowieczne nie wyglądają, a jednak takimi właśnie są.
Sekretne wakacje pod sklepionymi nawami w Autun, gdzie opat Grivot pisze dzisiaj poświęcone diabłu podręczniki, których oprawy są przesycone siarką, chwile upojenia życiem wiejskim w Moissac i w Conques, gdzie omamili mnie starcy z Apokalipsyalbo diabły upychające w gotujących się kotłach potępione dusze; a później przywracająca siły lektura oświeconego mnicha Bedy, szukanie racjonalnego wsparcia u Ockhama, by zrozumieć tajemnice Znaku tam, gdzie Saussure jest jeszcze niejasny. I tak ciągle, wraz z bezustanną tęsknotą za Peregrinatio Sancti Brandani,sprawdzaniem naszego myślenia dokonywanym na Księdze z Kells [148], odwiedzeniem raz jeszcze Borgesa w celtyckich kenningars,relacjami między władzą a nakłonionymi do posłuszeństwa masami —według diariusza biskupa Sugera…”
Maska
Prawdę mówiąc, postanowiłem nie tylko opowiedzieć o średniowieczu. Postanowiłem opowiedzieć o średniowieczu i ustami ówczesnego kronikarza. Debiutowałem w roli powieściopisarza, a co więcej dotychczas na powieściopisarzy patrzyłem z drugiej strony barykady. Wstydziłem się opowiadać. Czułem się jak teatralny krytyk, który nagle stanął w świetle ramp i wie, że patrzą na niego dotychczasowi koledzy z parteru.