Если у Бикса-музыканта и был недостаток, то это недостаточно развитое чувство ритма. На раннем этапе работы, особенно с оркестром «Wolverines», он, как явствует из его первой грамзаписи — «Fidgety Feet», сделанной в начале 1924 года, — был склонен утрировать ритм, что характерно для начинающих белых музыкантов. Однако постепенно он добился значительных успехов и устранил этот дефект. К 1927 году, когда Бикс достиг вершины творчества, шаблонных ритмов у него уже не было; но все же от граунд-бита Бикс отклонялся реже, чем другие крупные джазовые инструменталисты.

Чувство ритма, экспрессивный тон и богатые, насыщенные гармонии — лишь некоторые из элементов, характеризующие большого музыканта. В изяществе, свободе, легкости мелодических построений Бейдербеку почти не было равных. За основу своих структур он брал коррелированный хорус, который он нашел у Армстронга. Следует, однако, помнить, что впервые именно Бейдербек логически осмыслил этот принцип.

Шедеврами Бикса являются пьесы «I'm Comin' Virginia» и особенно «Singin' the Blues», которые все трубачи 20-х годов знали наизусть и которые тиражировались в грамзаписях как негритянскими, так и белыми оркестрами. В обеих композициях Бикс играет в паре с Трамбауэром; каждый из них выбирает умеренно медленный темп, материализуя некий высший музыкальный интеллект и воспроизводя безупречный мелодический рисунок, одновременно логичный и полный неожиданностей. Музыкантов того времени особенно поражали начальные такты соло Бикса в «Singin' the Blues». Первый такт — это как бы набросок, второй мелодически более подробен. В третьем и четвертом тактах тот же рисунок обогащается, а последующие четыре вновь дают его новую вариацию. Это одна из лучших восьмитактовых музыкальных структур в джазе.

Бикс Бейдербек был мыслящим музыкантом, это выделяло его среди современников и джазменов последующих поколений. Бикс не умел играть бездумно, не имея заранее концепции игры. Он всегда точно знал, что делает и что будет делать. Он мыслил логически, упорядоченно — можно сказать, с немецкой педантичностью. Вот как он играет пары восьмых: первый звук в паре чуть длиннее второго; второй звук предваряется ощущением легкого колебания, что позволяет слушателю точнее ощутить метр. Он всегда экономен, никогда не играет случайных тонов; но его арсенал не скуден. Его отличает поразительное чувство меры. В игре Бикса словно присутствует его застенчивость, ощущение собственной незначительности перед лицом высокого искусства. Кажется, он говорит: я не хочу быть назойливым, позвольте мне только показать вам вот это чудо. И его музыка — это именно чудо.

Влияние Бикса на современников было огромным. По всей стране сотни корнетистов пытались подражать ему. Ред Николс и Стерлинг Боус делали это так мастерски, что даже знатоки джазовой музыки иногда ошибочно принимают их за Бикса. (Особенно интересен в этом смысле случай с Боусом. Он был корнетистом в белом новоорлеанском оркестре «Arcadian Serenaders». В сентябре 1925 года оркестр играл вместе с группой Трамбауэра, куда входил Бикс, в танцевальном зале «Аркадия» в Сент-Луисе. Можно было предполагать, что музыканты Среднего Запада будут внимательно прислушиваться к игре новоорлеанцев, но случилось обратное: и Боус, и кларнетист-саксофонист Клифф Холман сразу же подпали под влияние Бикса и Трэма.) Так обстояли дела не только с белыми. Дейв Нельсон, племянник Кинга Оливера, исполняет соло, очень напоминающее игру Бикса в «Rockin' Chair», заимствуя при этом даже фрагмент аранжировки Бикса. Флетчер Хендерсон, исполняя «Singin' the Blues», повторяет все до единого звуки грамзаписи Бикса и Трэма, причем саксофонная группа играет начальный хорус Трамбауэра, а Рекс Стюарт — хорус Бикса. А в знаменитом оркестре Бенни Моутена был трубач (мне так и не удалось выяснить, какую партию он вел в оркестре), который в пьесах «When I'm Alone», «Mary Lee», «New Goofy Dust Rag» почти идеально имитировал игру Бикса.

Еще более важный факт: Бикс доказал трубачам своего времени, что путь Армстронга не был единственным. Бикс убедил, что, кроме бравурной игры на публику, которую предпочитал Армстронг, есть игра более скромная, но и более детализированная. Рядом с крупной, размашистой «эпической» игрой Армстронга игра Бикса напоминает сонет. И это закономерно — ведь разница в возрасте Армстронга и Бейдербека была невелика (всего три года) и оба они впитывали самобытную культуру Нового Орлеана, однако один рос в трущобах и с детства был предоставлен самому себе, другой же воспитывался в добропорядочной, респектабельной семье. Вот почему игра этих музыкантов столь различна. Она отражает различие в их происхождении и характерах.

ЭРА СВИНГА. ДЖАЗ СТАНОВИТСЯ ЗРЕЛЫМ. ХЕНДЕРСОН, ГОЛДКЕТТ И СТАНОВЛЕНИЕ БИГ-БЭНДА

В годы, когда ширилась слава Луи Армстронга, в джаз пришла группа талантливых молодых музыкантов-негров. Они коренным образом отличались не только от новоорлеанских пионеров джаза, но и от большинства черных американцев. Новое пополнение пришло из различных уголков Америки: Флетчер Хендерсон — из Катберта (штат Джорджия), Дюк Эллингтон и Клод Хопкинс — из Вашингтона (округ Колумбия), Дон Редмен — из Пьемонта (Западная Виргиния), Луис Расселл — из Панамы, Джимми Лансфорд — из Фултона (на реке Миссури). И хотя они уроженцы самых разных мест, судьбы их удивительно схожи. Все они родились между 1898 и 1903 годами. У Эллингтона отец был печатником, у Хендерсона — директором школы; родители Хопкинса были преподавателями в колледже. В то время едва ли треть американцев закончила высшие и средние учебные заведения, а среди негров — и того меньше; поэтому можно считать, что все эти музыканты имели неплохое образование: Лансфорд, Редмен, Хопкинс и Хендерсон учились в колледже, а Эллингтон мог получить стипендию Праттовского института искусств, но отказался от нее, решив посвятить себя джазу. Лансфорд брал уроки музыки у отца Пола Уайтмена. Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта. Расселл и Хендерсон изучали европейскую классическую музыку под руководством своих родителей. Хопкинс получил музыкальное образование в колледже. Лишь один Эллингтон был самоучкой. Никто из них, по крайней мере в начале жизненного пути, не занимался джазом профессионально. Они были далеки и от музыки Нового Орлеана, и от традиций негритянского музыкального фольклора.

Эти люди, по меркам белых американцев, представляли «средний класс» общества, но с точки зрения негритянской «субкультуры» того времени они — образованная молодежь из обеспеченных семей — считались элитой. Чем же объясняется их влечение к популярной музыке? В какой-то мере тем, что молодежь всегда тянется к новому. Но главная причина состояла в другом. Негритянской музыкальной молодежи не было места в серьезной музыке, ибо в этой сфере вплоть до 60-х годов царила жесткая сегрегация. И в любой другой области культуры для них не нашлось бы достойного места. Они не преднамеренно пришли к популярной музыке — их привели к ней жесткие условия тогдашней жизни. Эта музыка давала приличный заработок и приносила удовлетворение. Черный музыкант мог аккомпанировать черным певцам, делать аранжировки или руководить негритянскими оркестрами.

Консерваторская или другая основательная профессиональная подготовка этих музыкантов сыграла важную роль в создании ими новых музыкальных форм. В то время (как, впрочем, и сегодня) музыкальное образование строилось прежде всего на изучении голосоведения, целью которого было умение гармонизовать мелодию. Для музыкантов владение гармонией столь же естественно, как дыхание (Эллингтон постигал это искусство методом проб и ошибок). В создании оркестровых аранжировок главная роль в то время отводилась мелодии, гармонизованной для нескольких музыкальных партий. Полиритмию, полифонию, составляющие основу джаза, они рассматривали как дополнительные, не обязательные украшения. Прокладывая себе дорогу в джазе, они постепенно утвердили этот подход, отличный от старых новоорлеанских традиций. Таким образом, эти музыканты были призваны изменить природу джаза. Но это произошло не сразу.