Тигарден был уникальным джазовым тромбонистом. В его время в джазе существовало три стиля игры на тромбоне: стиль глиссандо типа «слер-энд-смир» с характерной для оркестров Нового Орлеана игрой в нижних регистрах; светлый по колориту, быстрый, высокотехничный стиль стаккато Миффа Моула, Томми Дорси и других; и стиль легато, который разрабатывался негритянским музыкантом Джимми Харрисоном, последователем новоорлеанской традиции, и который со временем станет основным в развитии джазового тромбона.

Если не считать соло на пластинках оркестра Хендерсона, Харрисон оставил незначительное число записей, по которым трудно составить впечатление о его игре. Лучшие записи сделаны со студийной группой под руководством Бенни Картера, в которую входили главным образом музыканты оркестра Хендерсона. Два самых запоминающихся соло из этой серии сыграны им в пьесах «Dee Blues» и «Bugle Call Rag». Харрисон пытался отойти от тяжеловесной манеры исполнения новоорлеанских музыкантов и вырабатывал текучее, легатированное звучание, главным образом в верхнем регистре — хотя чисто технически сделать это на тромбоне труднее, чем на любом другом духовом инструменте. Пусть ему не все удалось, но он был сильным и серьезным исполнителем, оказавшим огромное влияние на негритянских тромбонистов своего времени, а через них — и на белых музыкантов. Вместе с ним (или сразу же после него) в оркестре Хендерсона играли Дикки Уэллс, Клод Джонс и Бенни Мортон; в 30-х годах все они стали ведущими тромбонистами негритянских джазовых оркестров — и каждый из них многим обязан Харрисону.

Современники считали, что в стилях Харрисона и Тигардена было много общего. В этом нет ничего удивительного, ведь они были друзьями и время от времени вместе играли в одних ансамблях. Но тем не менее это были совершенно разные исполнители. Поначалу, правда, оба тромбониста использовали широкое вибрато в концовках фраз (впоследствии Тигарден отказался от него), оба играли легато, оба любили придавать звучанию слегка хрипловатый тембр. Но Харрисону никогда не удавалось достичь той легкой текучести, которая отличала технику Тигардена. В этом отношении даже среди современных тромбонистов мало кто может сравниться с ним *. Кроме того, если Харрисон играл страстно и напряженно, то исполнение Тигардена точнее всего можно охарактеризовать как медлительное и расцвеченное арабесками. Этот стиль давал возможность Тигардену строить замысловатые ритмические фигуры, совершенно независимые от граунд-бита. Ни один другой белый музыкант, да и мало кто из негров, не умел так освободиться от метрических оков, как это делал Тигарден.

* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре. Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не отмечались выразительностью. — Прим. автора.

Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III „блюзовой" ступени, которую к концу 20-х годов освоили почти все белые джазмены Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был, подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере офф-бит.

Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема, который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и пугающе-загадочно. С помощью этого приема Тигарден любил играть в миноре — таковы «Tailspin Blues», записанный с группой «Mound City Blue Blowers», или же его знаменитая пьеса «Makin' Friends».

Уровень игры Тигардена был неизменно высок — из его записей трудно выбрать лучшую. Однако больше других мне нравится пьеса «Jack Hits the Road», которую он записал в 1940 году с ансамблем под руководством Бада Фримена и при участии Пи Ви Расселла. По форме это простой блюз. Тигарден солирует два первых хоруса и последний заключительный хорус, практически полностью игнорируя граунд-бит. Если его соло изъять из пьесы, то установить размер будет невозможно. К примеру, в начале второго хоруса Тигарден трижды повторяет фигуру из трех звуков — каждый раз он все дальше отодвигает ее от метрического акцента. Последний хорус начинается длинным, необычным для Тигардена невнятным звуком в нижнем регистре, а затем (в тактах семь, восемь и девять) он играет одну из своих арабесок — протяжный оборот в стиле рубато, который производит сильнейший эффект на слушателей. Его можно назвать подлинной жемчужиной джазового искусства.

Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так мало белых мужчин-музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение сентиментально-слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All-Star Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все-таки главное для нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis *.

* Единственный в своем роде (лат.).

В конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Расселла, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими Негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга.

И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. Некоторые негритянские исполнители, например Коулмен Хокинс и Дон Редмен из оркестра Флетчера Хендерсона, в конце 20-х годов уже экспериментировали с новыми гармониями, но приоритет в этой области оставался за белыми музыкантами.

Самый важный результат появления белых музыкантов в джазе никак не связан с джазовым исполнительством. Определяющим для джаза явилось то, что белые музыканты ввели его в основное русло американской культуры. За белыми исполнителями последовали любители джаза, очарованные его мистической силой. В поисках старых грампластинок своих кумиров они обшаривали чердаки, подвалы, а также магазины подержанных вещей — и в итоге сохранили для нас образцы раннего джаза, которыми мы сейчас пользуемся. Они бесконечно проигрывали пластинки и спорили о новой музыке с жаром неофитов; они же первыми начали ее анализировать, классифицировать и изучать.