С другой стороны, это классический пример того, как Эллингтон полагался на литературную программу в качестве стержня сочинения. Изображение Гарлема начинается с того, что труба произносит «Гарлем» — скачок на малую терцию вниз. Затем — воскресная прогулка по Гарлему, где за четырнадцать минут успевает смениться не меньше восемнадцати моментальных зарисовок, не связанных между собой. Вот в этом-то вся проблема: не успев развернуть кусочек хорошего музыкального материала, Дюк тут же бросает его и показывает нам следующий. Ничто не доводится до конца: едва в нас зародился интерес, он отбрасывает показанное и переходит к следующему куску. В заметке, предназначенной для конверта пластинки 1951 года, Стэнли Данс называет сюиту «непрерывной калейдоскопической музыкальной пьесой». Все это замечательно, но, к несчастью, картинки калейдоскопа лишь ненадолго способны привлечь наше внимание.

Тем не менее «The Harlem Suite» представляется нам более удачной, чем многие другие крупные пьесы Эллингтона. Хотя в ней часто отсутствует строгий темп, она воспринимается как джаз. В ней не так много импровизаций, но достаточно контрапунктных фрагментов, где Дюк достиг мастерства. Кроме того, сюита не отягощена избытком тяжеловесных приемов, заимствованных, как мне кажется, из киномузыки, от которых страдали другие крупные сочинения Эллингтона. Дюк понимал Гарлем и любил его, свои симпатии он отразил в музыке. Досадно только, что, будь Дюк более сведущ в том, как следует делать подобные вещи, он создал бы шедевр. Но, как бы то ни было, сюиту стоит послушать.

«The Controversial Suite» — занятная небольшая пьеса, также впервые прозвучавшая в «Карнеги-холл» в 1951 году. В ту пору в мире джаза среди враждующих партий были, в частности, «модернисты» и «диксилендеры». Движение диксилендеров выросло на почве возрождения новоорлеанского джаза, поддерживаемого первыми джазовыми критиками и некоторыми джазменами после 1939 года. Это движение обрело силу под руководством ряда музыкантов из поколения Эллингтона, в большинстве своем белых; на Востоке диксилендеры группировались вокруг Эдди Кондона, а на Западном побережье — вокруг Тэрка Мэрфи и Лу Уотерса. В авангарде движения модернистов, которое имел в виду Эллингтон, находился гипертрофированный оркестр Стэна Кентона с его экспериментальной музыкой, вылазками в атональность и т. п. Это движение тоже было белым, и в музыкальном замысле Дюка содержится лукавый намек на то, что эти направления являются лишь имитацией настоящего джаза.

Первая часть пьесы, которая задевает диксилендеров, озаглавлена «Before My Time» «"До дней моих" (англ.)», хотя можно и усомниться в справедливости утверждения, содержащегося в названии. Она начинается с пародии на диксиленд, которая включает отрывки из «Tin Roof Blues», переходит в биг-бэндовый свингер, где слышится стремление воспроизвести звучание большого диксиленда Бинга Кросби, а затем возвращается к небольшому новоорлеанскому составу, с дробью уличных барабанов и намеками на «Tiger Rag» — тему, которую Эллингтон и сам часто брал за основу. Вторая часть пародирует Кентона и содержит много трескучих выкриков и фанфар. Обе пародии довольно удачны, и слушать их занятно, особенно если имеешь представление о пародируемом оригинале.

«The Night Creature» — сочинение в трех частях, заказанное в 1955 году оркестром «Симфония воздуха» для исполнения совместно с оркестром Эллингтона. Как обычно, Эллингтон представил программу сочинения, которая на этот раз состояла из трех маленьких сказочек про жучков, чудищ и прочую нечисть, выползающую по ночам, чтобы повеселиться и поплясать. В пьесе безвкусица соседствует с напыщенностью, правда, последняя несколько преобладает.

«The Newport Jazz Festival Suite» существенно интереснее. Как и многие из подобных сочинений, она была состряпана наспех. Судя по всему, в преддверии фестиваля 1956 года, сыгравшего столь важную роль в карьере Эллингтона, Джордж Вейн спросил у Дюка, нет ли у него чего-нибудь такого, что можно переделать в сюиту, посвященную фестивалю. Речь шла не столько об искусстве, сколько о рекламе. Основную работу Эллингтон проделал прямо на репетиции во время фестиваля. Как и почти всегда в подобных ситуациях, он полагался на большие сольные вступления, вводя ансамблевые фрагменты, чтобы связать импровизации и придать вещи подобие целостности.

В сочинении три части. Первая и третья — хорошие свингеры с первоклассными импровизациями Джимми Гамилтона, Кларка Терри и Пола Гонсалвеса, которому суждено было стать героем вечера. Средняя часть — блюз в ре-бемоль, построенный на двух-трех вариациях рифа из четырех нот; соло занимают основную часть блюза. Чтобы сделать эту вещь, хватило бы и получаса на репетиции. Она начинается с большого соло Рассела Прокоупа на кларнете, как это ни удивительно. Прокоуп играет теплым певучим звуком и пускает лавины быстрых пассажей в манере креольской школы, к которой принадлежал и Барни Бигард. Джимми Гамилтон начинал как ученик Бенни Гудмена, но с годами его звук становился все более «правильным», а манера все более точной. Более сочный звук Прокоупа и его свободная манера исполнения создают приятный контраст.

Главной пьесой 1957 года стала вещь под названием «A Drum is a Woman». По замыслу это история джаза под видом сказки о Мадам Задж, которая, выйдя из джунглей, странствует по всему свету, как то случилось с джазом. По большей части Дюк сам ведет рассказ, который, надо признать, имеет мало общего с историей джаза. Это скорее серия эротических портретов Мадам Задж, изображающих ее танцующей на Конго-сквер, раскатывающей на летающей тарелке или участвующей в масленичном карнавале. Музыка, мягко говоря, приземленная, а текст беспомощный. Интересен разве что раздел под названием «Rhumbop» — один из немногих примеров подлинного би-бопа в творчестве Эллингтона.

К наиболее разрекламированным сюитам Эллингтона относится «The Shakespearean Suite», более известная как «Such Sweet Thunder». Оркестр как-то выступал на Шекспировском фестивале в Стрэтфорде (штат Онтарио, Канада), и после этого Дюк со Стрейхорном решили написать серию музыкальных портретов шекспировских персонажей. По рассказам Дюка, они вместе засели и прочитали три десятка пьес Шекспира «весьма дотошно», хотя я смотрю на это заявление довольно скептически. Я не считаю, что Эллингтону удалось верно схватить прелесть крепко сбитой поэзии Шекспира и характеры его персонажей. Готов поклясться, что Леди Макбет не прятала в душе легкий регтаймчик и что беззаботная пьеска «Lady Mac» не отражает ее натуры. Не уверен я и в том, что характер Генриха V лучше всего передается резкими переменами темпа, которые символизируют «изменения уклада и государственных границ в результате войн». Только две из тринадцати композиций, составляющих сюиту, кажутся мне удачными. «Up and Down, Up and Down» действительно напоминает озорного Пака, a «Half the Fun» (название взято из рекламного девиза «Сама поездка — половина удовольствия») передает сладостную медлительность путешествия на роскошном корабле по течению Нила. Остальное же производит на меня впечатление подборки ходульных фрагментов, с большой натугой притянутых к Шекспиру и демонстрирующих очень слабое понимание истинного содержания его пьес. Я подозреваю, что в «Such Sweet Thunder» вошла значительная доля уже существовавшего музыкального материала, который Эллингтон со Стрейхорном привязали, насколько это было возможно, к персонажам Шекспира. В краткой рецензии на данное произведение газета «Нью-Йорк таймс» отметила в числе его достоинств то, что «ни одна из пьес не звучит слишком долго». Однако пьеса о Ромео и Джульетте «Star Crossed Lovers» часто исполняется джазовыми музыкантами.

«The Queen's Suite» была написана по случаю представления Эллингтона английской королеве на фестивале искусств в Лидсе, одном из чумазых городов промышленного пояса Великобритании. Фестиваль был организован графом Хервудским, владевшим поместьем недалеко от города. Его брат, интересовавшийся джазом, посоветовал пригласить Эллингтона. На фестивале присутствовала королева, как то часто бывало на событиях подобного рода, и Эллингтон во время официального приема имел с ней краткую беседу. Эта встреча значила для него очень много. Эллингтон всегда питал слабость к знаменитостям, а кто же мог быть знаменитее королевы! Вот после этого он и написал сюиту в пяти частях, сделав ее запись в феврале 1959 года. Пластинку отштамповали в единственном экземпляре, предназначенном для королевы, и Эллингтон специально оговорил, что пластинка не должна тиражироваться. После смерти Дюка, однако, фирма выпустила ее обычным тиражом. Ирвинг Таунсенд, который тогда занимался грамзаписями Эллингтона, сказал, что Дюк не оплатил стоимость записи, а поскольку он никогда не заговаривал о смерти, то «неизвестно было, как он хотел распорядиться этой записью, когда его не станет». Таунсенд отметил также, что «Эллингтон работал над „The Queen's Suite“ с большим усердием, чем над любой другой композицией на моей памяти».