Неожиданный успех помог поправить финансовые дела, но не решил всех проблем. Незадолго до ньюпортского концерта Эллингтон в очередной раз заключил контракт с фирмой «Коламбиа», и ему предстояло сотрудничать с Ирвингом Таунсендом, симпатизировавшим серьезным замыслам Эллингтона и охотно позволившим ему впоследствии записать некоторые из крупных произведений. Но сложностей оставалось немало. Большие кабаре, в которых оркестр мог выступать несколько недель подряд, исчезали; закрывались и театры, дававшие пристанище на более короткие сроки. По большей части оркестр выступал каждый вечер в новом месте: на танцах в университетах, на приемах, даже на свадьбах. По оценке журнала «Тайм», контора Глейзера подыскивала для оркестра ангажементы на сумму от 500 до 700 тысяч долларов в год. Музыкантам платили от 300 до 600 долларов в неделю — по тем временам это было значительное жалованье, особенно если учесть, что они имели практически полную гарантию трудоустройства. Эллингтон оплачивал не только 18-20 музыкантов, но и прислугу, администраторов, специалистов по рекламе, парикмахера, а также неизвестно скольких горемык вроде Сонни Грира. По утверждению Рут, шофер объезжал весь Нью-Йорк, доставляя деньги людям, с которыми Эллингтон в тот момент или прежде имел какие-то отношения. Годовая сумма выплат составляла никак не меньше 500 тысяч долларов, а к этому еще нужно добавить стоимость разъездов оркестра по стране и по всему миру, причем коллектив нередко путешествовал самолетом. Эллингтону приходилось вкладывать в оркестр свои гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», авторские поступления за песни и пластинки, и ему всегда удавалось идти на шаг впереди своих кредиторов. Стэнли Данс однажды застал Дюка в восемь утра — необычайно раннее для него время — уже на ногах, рисующим какие-то цифры на клочке бумаги. «Пытаюсь подсчитать, где взять деньги, чтобы расплатиться с автобусной компанией», — объяснил Дюк. И дело было не в том, что доходы не поступали: нет сомнения, что так или иначе Дюк имел свой миллион долларов в год. Просто он, как всегда, был расточителен в тратах.
Но в общем положение менялось к лучшему. В частности, начал стабилизироваться состав оркестра. Музыканты по-прежнему приходили и уходили, но случалось это теперь гораздо реже. Возвратился кое-кто из «стариков». В 1955 году вернулся Ходжес, в 1960-м — Тизол и Лоренс Браун. Тизол пробыл в оркестре недолго: музыкальный бизнес опостылел ему, и он ушел. Браун же оставался до 1970 года, когда и ему наконец все это надоело. «Я потерял всякую привязанность к музыке, — сказал он. — Просто не хочется ничего играть».
Пришел обратно и Кути Уильямс. В 60-е годы для него наступила трудная полоса. Он стал музыкальным руководителем театрализованных представлений и мало играл на трубе. Мерсер Эллингтон, работавший в ту пору гастрольным администратором оркестра, был осведомлен о ситуации и хотел вернуть Кути в оркестр, но он понимал, что воссоединение следует организовывать с осторожностью. «Я знал, что гордость не позволит ни мне, ни ему прямо пойти навстречу друг другу. Для Кути это было бы все равно что сдаться и упрашивать взять его обратно». Мерсер подготовил возвращение Кути, пригласив его сначала принять участие в сеансе записи, а потом предложил ему прийти на следующий сеанс. «Так он постепенно вошел обратно в состав», — вспоминал Мерсер.
С возвращением Уильямса, Ходжеса и Брауна в звучании оркестра вновь появились те краски, которые отличали его в дни прежней славы. Более того, состав секции саксофонов, куда входили Ходжес, Гамилтон, Карни, Гонсалвес и Прокоуп, оставался неизменным с 1955 по 1968 год, когда Гамилтон ушел на покой и поселился на Виргинских островах, а в оркестре его заменил Гаролд Эшби.
У секции тромбонов тоже был свой период стабильности, начавшийся в 1962 году, когда она состояла из Брауна и двух более молодых музыкантов — Бастера Купера и Чака Коннорса.
Как и в прежние времена, больше всего проблем возникало в секции труб. С 1960 года и до смерти Эллингтона в 1974 году в оркестре успели поработать двадцать два трубача, не считая временных замен на одно-два выступления. Что еще хуже, многие из этих двадцати двух постоянно приходили и уходили, то отправляясь в отпуск, то разругиваясь по какому-нибудь реальному или надуманному поводу, то просто устав от разъездов, — только для того, чтобы снова вернуться, когда им требовалась работа.
По общему мнению, самым важным из новых приобретений стал барабанщик Сэм Вудъярд. Как и большинство прежних джазменов, Сэм Вудъярд, родившийся в 1925 году, был самоучкой. Когда Эллингтон взял его в оркестр, Вудъярд не имел опыта работы в большом оркестре. Он не относился к утонченным исполнителям, не обладал он и техникой Беллсона, но играл ровно, проявляя склонность к простым напористым фигурам, и изо всех сил старался вести за собой оркестр. С его участием оркестр звучал более мощно, чем он звучал бы, наверное, с другим ударником. Эллингтон считал его одним из лучших барабанщиков среди всех, кто когда-либо играл в оркестре, а некоторые поклонники коллектива отводили ему важную роль в улучшении звучания оркестра в тот период.
Наряду с приобретениями не обходилось и без потерь. Из-за склонности Дюка, едва избавившись от одних бедокуров, брать на их место других оркестр все время наводняли беспокойные личности. В 1961 году, когда оркестр работал в одном из игорных домов Лас-Вегаса, Рэя Нэнса и Пола Гонсалвеса арестовали за хранение марихуаны. В те годы на это смотрели гораздо строже, чем сегодня. Гонсалвеса отпустили на поруки, Нэнс же объявил, что его преследуют расисты, поднял шум и угодил в тюрьму. В результате те, кто контролировал игорные дома Лас-Вегаса, внесли Дюка в свой черный список, и оркестр два года не приглашали туда, пока Кресс Кортни не нашел человека, который смог заступиться за ансамбль перед тамошними властями.
В 1964 году администратор оркестра Эл Селли, устав сражаться со слабеющим зрением, оставил работу. Дюк настоял, чтобы Мерсер стал гастрольным администратором, выступая также время от времени в качестве трубача. Мерсер намеревался держать музыкантов в строгости. Он хотел избавиться от самых злостных наркоманов; он хотел, чтобы оркестранты не опаздывали на выступления. И вообще он желал навести в делах порядок. «Очень скоро я был вовлечен в психологическую войну со старейшинами оркестра. Я оказался в ситуации, когда мне приходилось давить на людей, которые когда-то водили меня за руку в кино, в цирк, покупали леденцы на палочке и ходили со мной купаться». Мерсеру довелось сражаться не только со стариками, но и с Дюком, который всегда был склонен проявлять снисходительность и мирился с выходками своих озорников, не поднимая особого шума.
Одной из самых больших проблем для Мерсера, как и для Дюка, стала очередная перемена во вкусах широкой публики, столь характерная для Соединенных Штатов. В начале 60-х годов рок-н-ролл уже вытеснял со сцены всех и вся, а к концу десятилетия доминировал повсеместно. Число джазовых клубов в Нью-Йорке, где по временам их насчитывалось до двадцати пяти одновременно, уменьшилось до шести, и многие критики утверждали, что с джазом все кончено.
Отчасти вопрос разрешался благодаря растущей популярности оркестра за рубежом. Как я уже говорил, перед второй мировой войной джазовая аудитория в Европе была очень невелика, а в других странах за пределами США — еще меньше. Но к 1950 году число слушателей стало быстро расти благодаря всплеску популярности традиционного новоорлеанского джаза.
Что касается Эллингтона, то в нем видели нечто большее, чем просто джазового музыканта; к тому же он выступал в Европе прежде. Теперь его менеджеры стали регулярно планировать длительные зарубежные гастроли: в Японии в 1964 году, в Северной Африке в 1966-м, в Латинской Америке в 1968-м, в Восточной Европе в 1969-м, в России и снова в Латинской Америке — в 1971-м. Эти турне не только умножили международную известность Эллингтона, но и подняли его престиж в Соединенных Штатах, где им посвящалось множество публикаций. Мерсер вспоминал: «Несмотря на сложности и отдельные неудачи, выступления стали успешнее, а оркестр укрепился… Помню, Билли Шоу, наш агент, говорил мне в прежние времена, что когда тебя приглашают выступить в два места одновременно, то пора поднимать цену. Теперь мы не могли справиться со всеми заказами, так что настало время поднимать цену. Так мы и сделали, и дела снова пошли как следует».