Но одно дело, если в 1935 году музыканты разных рас записались вместе, скрытые стенами студии звукозаписи, и совсем другое — представить смешанный состав на эстраде. Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.
С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.
Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.
Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.
Тем не менее в тот неурожайный период он все же записал одну большую пьесу и первый из весьма значительной серии концертов, написанных им для различных солистов оркестра. Большая пьеса — это «Reminiscing in Tempo». Он написал ее как дань памяти Дейзи в первые недели после ее кончины. Дюк сказал: «После смерти матери у меня никого не осталось, и мой искрометный парад, похоже, закончился». В это время он объезжал с гастролями южные штаты и проводил долгие одинокие часы в отдельном купе пульмановского вагона. «Я искал уединения, чтобы поразмышлять о прошлом. Мысли мешались с ритмом и движением поезда, несущегося по Югу, и это подсказало мне, как выразить то, для чего иначе я никогда не нашел бы слов».
Но было здесь и кое-что еще. Двумя годами ранее Дюк наблюдал толпы английских джентльменов, которые собирались, чтобы воздать хвалу его «Creole Rhapsody» и «Black and Tan Fantasy». Однако с тех пор он не написал ничего, что могло бы подкрепить его репутацию сочинителя серьезной музыки. Теперь же, отдавая дань памяти матери, он имел достойную тему для серьезной музыки, и Дюк принялся за вещь, которая могла бы одновременно понравиться музыкальным критикам и почтить память матери. Он говорил: «Я написал это специально для них [английских критиков. — Д. К.]. Эта мысль присутствует и в названии» ««Воспоминания в темпе» (англ.)».
«Reminiscing in Tempo» написана в приглушенном, задумчивом ключе и, как и прочие опыты Эллингтона с крупной формой, имеет свои достоинства и недостатки. Пьеса состоит из четырех трехминутных отрывков — с тем, чтобы уложиться в две пластинки на 78 оборотов. Она построена на двух приятно контрастирующих темах, которые возникают вновь и вновь с некоторыми вариациями в различной тональной окраске: то в унисоне саксофонов, то тромбонов, то в соло на тромбоне с плунжерной сурдиной в обычной для Эллингтона манере. Вступительная тема — один из его характерных печальных мотивчиков, и первым его проводит, как и большинство подобных мелодий, Артур Уэтсол. Вторая тема сильнее; она основана на восходящем движении восьмых с заметной хроматической окраской. На протяжении всей пьесы Эллингтон использует плотные хроматические гармонии с частой сменой тональности и аккордами гораздо более сложными по структуре, чем было принято в популярной музыке. Дюк теперь уверенно справляется со сложной гармонической структурой и проявляет безупречное мастерство в сочетаниях звуков и переходах.
Но в «Reminiscing in Tempo» есть и недостатки. В частности, несмотря на обычные тембровые контрасты, пьесе недостает разнообразия. Вся вещь играется в одном темпе и на одном и том же уровне драматизма — даже какой-нибудь Бетховен едва ли рискнул бы делать это на протяжении двенадцати минут. Кроме того, в действительности это не джазовая пьеса. На импровизационные соло в ней отводится меньше 10% места, если не считать нескольких раскатистых интерлюдий, исполняемых Эллингтоном на рояле. Пассажи восьмушек во второй из двух основных тем сыграны так ровно, будто они исполнены симфоническим оркестром, — а для ощущения свинга такая манера убийственна.
Эллингтон, конечно, ответил бы на эти обвинения, что ему нет дела до того, подходит ли его вещь под чье-либо определение джаза или нет, и был бы совершенно прав. Но критику в таком случае приходится применять к сочинению иные, не джазовые критерии. Джазовые пьесы часто строятся на вполне рутинных формах: архитектура произведения для большинства джазовых музыкантов не является предметом первоочередной заботы. Но у крупной формы должна быть форма, а эта пьеса Эллингтона, по сути, ни к чему не стремится, а лишь блуждает из стороны в сторону, почти без определенной цели. Единственный костяк, на котором она держится, — это постоянное возвращение к двум основным темам. В промежутках же между темами идут лишь проходные моменты: один переходит в другой, тот в следующий, и слушатель только недоумевает, к чему все это.
Например, где-то в середине второй части идет короткий четырехтактовый пассаж духовых, который подводит к небольшому импровизационному кусочку Ходжеса, за которым следует краткое соло тромбона, потом короткое фортепианное соло, цепочка восходящих аккордов на трубах и тромбонах, и все это завершается сумбурным соло на рояле. Каждый из этих коротких пассажей звучит как вступление, как подготовка к какому-то важному событию, которое так и не происходит.
Критикам, для которых Эллингтон писал «Reminiscing in Tempo», вещь не понравилась. В Англии Спайк Хьюз назвал ее «длинным и чудовищным сумбуром, который столь же скучен, сколь претенциозен и бессмыслен». Хэммонд сказал, что в ней «отсутствует жизненная сила, которая обычно пронизывала работы Эллингтона». А вот согласно свидетельству Барри Уланова, среди студентов, поклонников джаза, по поводу этого сочинения разгорелись споры, «сотрясавшие стены университетов» — что, вероятно, следует понимать как гиперболу.