Уилл Марион Кук, выпускник Оберлинской консерватории, сломал, как рассказывают, свою скрипку, когда понял, что ему никогда не удастся поступить в белый симфонический оркестр (история эта имеет хождение, правда, в нескольких вариантах). Затем он целиком отдался сочинению того, что считал музыкой своего народа. По большей части это «синкопированные песни», популярные в Америке на рубеже XIX— XX веков. Кук стал автором первого значительного негритянского мюзикла «Клоринди, или Происхождение кекуока» и многих хитов. Как и Уилл Водери, он был заметной фигурой на нью-йоркской музыкальной сцене.
Невозможно установить, когда Эллингтон начал использовать этих музыкантов для пополнения собственных знаний, но я полагаю, что к описываемому моменту он успел познакомиться по крайней мере с одним из них. Дюк рассказывал:
«Уилл [Кук] никогда не носил шляпу и, если его спрашивали почему, отвечал, что на шляпу у него нет денег. Ему ссужали пять долларов, мы садились в такси, колесили по Центральному парку, и он читал мне лекции по музыке. Я пел мелодию в простейшей форме, он прерывал меня и предлагал: „А теперь в обратную сторону“. Его влияние было недолгим, но сильным. Ему приходилось пользоваться очень простым языком, чтобы я мог понять, о чем он говорит. Кое-что из того, чему он меня учил, я применил лишь спустя много лет, сочиняя свою сюиту „Black, Brown, and Beige“».
Кук знакомил Эллингтона с некоторыми стандартными приемами композиции, которым обучают в консерваториях: исполнению мелодии в обратном направлении, выворачиванию ее наизнанку. Как мы убедимся, эти уроки не пропали даром. Кук также говорил: «Знаешь, тебе следовало бы поступить в консерваторию, но, так как ты этого не сделаешь, я буду учить тебя. Сначала обдумай логику изложения, но, когда найдешь ее, не связывай себя, а прислушайся к своему внутреннему голосу и следуй ему. Не подражай никому. Оставайся всегда самим собой».
В подобных наставлениях Дюк вряд ли нуждался, поскольку его натура не выносила никаких правил. В известной сказке «Алиса в Зазеркалье» девочка вступает в спор с огромным яйцом по имени Шалтай-Болтай. Так вот Шалтай-Болтай похваляется, будто в его власти заставить слово обозначать то, что он пожелает. «Вопрос в том, — довольно презрительно замечает Шалтай-Болтай, — кто из нас здесь хозяин. Вот в чем вопрос».
Дюк Эллингтон, на мой взгляд, разделял точку зрения Шалтая-Болтая, когда речь заходила о канонах музыкальной теории. Вопрос заключался в том, кто хозяин: он или правила. Стэнли Данс вспоминал: «Он любил доказывать, что необычное будет звучать хорошо. И знаете, так оно и получалось. Он всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным». Музыкантов зачастую шокировало то, что они обнаруживали в нотных строчках. Том Уэйли, один из переписчиков нот у Дюка, рассказывал: «Первый раз, когда я переписывал его вещи, я сказал: „Дюк, у тебя ми-бекар вместе с ми-бемолем“. Он ответил: „Так и надо. Пиши“. И когда я услышал, как это звучит, я понял, что это великолепно». Мерсер говорил: «Он не любил правил ни в чем. Возможность опровергнуть правило служила для него источником вдохновения, ведь он моментально находил способ вывернуть любое правило наизнанку».
Итак, при выработке собственной музыкальной системы Дюк следовал единственному правилу — не признавать никаких правил. Такой подход не являлся итогом сознательных размышлений. Его требовала сама природа художника. И вновь мы обнаруживаем, сколь важным фактором творчества Эллингтона был его характер, ведь именно презрение к правилам направляло его эксперимент — поиск форм, иных, нежели восьми— и шестнадцатитактовые структуры, лежавшие в основе практически всех популярных мелодий, использование диссонанса в масштабе значительно большем, чем это принято было в танцевальной музыке того времени, составление необычных комбинаций инструментов. По сути дела, Эллингтон умышленно ломал стереотипы, видя в этом основу творчества: если ему говорили, что не следует применять параллельные квинты, он сейчас же брал их на вооружение. Если ему объясняли, что большая септима должна всегда разрешаться в восходящем движении, он сочинял мелодию, разрешая большую септиму вниз. Анализируя музыку Эллингтона, мы вновь и вновь убеждаемся, что многие из его удачнейших находок есть не что иное, как преодоление музыкальных канонов.
Однако, по правде говоря, в большинстве случаев ломка стереотипов объяснялась лишь неосведомленностью Эллингтона. Даже приступив к созданию крупных и сложных произведений, он так и не освоил музыкальной теории. Он до всего доходил своим умом, действуя на слух. Его метод состоял в следующем: Дюк брал за основу одну из десятка общеизвестных аккордовых последовательностей, которые повсеместно использовались в популярной музыке того времени, и одну из простейших моделей, например блюз или же стандартную шестнадцати— или тридцатидвухтактовую популярную форму ААВА. Затем начиналась разработка этого материала путем прибавления или сокращения числа тактов, а главное — путем введения диссонирующих звуков в аккорды для достижения вполне определенного искомого эффекта. Решения об изменениях, о том, что именно следует добавить, базировались не на теории, а достигались методом проб и ошибок, причем эксперимент длился до тех пор, пока не отыскивалось что-либо подходящее. Я убежден, что сам Дюк во многих случаях не смог бы проанализировать свои собственные партитуры по примеру более теоретически грамотного аранжировщика, способного опознать один аккорд как Е#, а другой — как В. Именно поэтому многие из произведений Эллингтона почти не поддаются анализу. Видоизменяя базисную аккордовую последовательность, он мог прийти к чему-то совершенно непредсказуемому. В работах Дюка всегда присутствует нечто неуловимое. Этому отчасти способствует его привычка располагать септимы в нижнем голосе, отдавая их баритону Гарри Карни. Анализ творчества Эллингтона, особенно его гармонической стороны, свидетельствует о том, что он идет по пути изменения простого исходного материала, а не соединяет друг с другом заранее сконструированные блоки. (Данная точка зрения в большей степени, на мой взгляд, соответствует восприятию самого Дюка.)
В течение нескольких лет после сеанса в ноябре 1926 года ансамбль работал с семью фирмами звукозаписи, выступая под самыми различными названиями, которых наберется не менее дюжины. С 1929 по 1931 год исключительным правом на выпуск пластинок под маркой «Дюк Эллингтон» обладала, по-видимому, компания «Виктор», но Миллс по своему усмотрению сотрудничал и с другими фирмами, главным образом для того, чтобы размножить как можно больше собственных произведений. При этом ансамбль именовался в полном соответствии со вкусом американцев, захваченных увлечением забавными и смешными чернокожими. Таковы названия «Harlem Footwarmers», «Ten Blackberries», «Jungle Band», «Harlem Hot Chocolates» ««Гарлемские грелки для ног», «Десять ягод черной смородины», «Оркестр джунглей», «Гарлемский горячий шоколад» (англ.)» и др. Иногда для участия в сеансе приглашались музыканты со стороны, особенно в 1926 и 1927 годах, — с тем чтобы увеличить секцию саксофонов.
Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер — развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».