Музыкальное искусство кумыков имело свои специфические песенные жанры, некоторые характерные инструменты, своеобразные формы исполнения (хоровое многоголосие).

Эпические сказания о батырах (богатырях) исполнялись под аккомпанемент музыкального агач-кумуза певцами-мужчинами, называемыми «йырчи» (певец, сказитель). Мужская песня речитативно-декламационного склада («йыр») чаще всего также была связана с темами эпического, героического, исторического характера; однако встречались «йыры» шуточного, сатирического и даже любовно-лирического содержания.

К «йырам» относятся также мужские хоровые песни кумыков. Наиболее распространено двухголосие, в котором верхний голос, солист, ведет мелодию, а нижний, исполняемый всем хором, тянет один звук. Начинает песню всегда солист, а хор присоединяется позднее (например, хоровая песня «Вай, гиччи къыз» - «Ах, маленькая девочка»).

Еще одну группу «йыров» составляли траурные необрядовые песни об умерших, в которых содержатся выражения скорби, печальные размышления о покойном, воспоминания о его жизни, нередко восхваление его достоинств.

Другая, не менее обширная жанровая область кумыкской песенности - это «сарын». «Сарын» - бытовая песня любовно-лирического, обрядового или шуточного характера, исполняемая с четким ритмом в умеренно-подвижном темпе. С «сарыном» стилистически связана также кумыкская частушка («эришивлу сарынлар») - жанр, усвоенный в результате давнего общения кумыков с русскими.

Кроме описанных двух основных жанровых областей, известны кумыкские песни, связанные с трудом (приготовление пищи, работа в поле, замешивание самана для постройки дома и др.), древними языческими обрядами (вызов дождя, заговор болезни и т. п.), национальными обычаями и праздниками (песни весеннего праздника навруз, «буянка» - то есть коллективная помощь соседу и т. д.), детские и колыбельные песни.

Выдающимся кумыкским поэтом был Йырчи Козак. Его пленительные песни о любви, о богатырях прошлого и героях Кавказской войны, о тяжелой доле крестьян и несправедливости жизни стали поистине народными. Власти считали его бунтарем и сослали в Сибирь, как ссылали за вольнолюбивые стихи на Кавказ русских поэтов. Поэт продолжал творить и в Сибири, обличая несправедливость и угнетателей родного народа. Он погиб от рук неизвестных убийц, но его творчество стало частью духовной жизни народа.

В ту же Сибирь за крамольные песни были сосланы лакец Будугал-Муса, ингуш Мокыз и многие другие.

Танцы

Знаменитая лезгинка, названная так по одному из народов Дагестана, известна во всем мире. Лезгинку считают общекавказским танцем, хотя у разных народов она исполняется по-своему. Сами лезгины эту темпераментную стремительную пляску в размере 6/8 называют «Хкадардай макьам», то есть «прыгающий танец».

Существует множество мелодий этого танца с дополнительными или местными названиями: осетинская лезгинка, чеченская лезгинка, кабардинка, «лекури» в Грузии и др. У лезгин есть и другой танец «зарб-макали», исполняющийся в несколько менее подвижном, чем лезгинка, темпе. Кроме того, у них распространены медленные, плавные танцы: «Ахты-чай», «Перизат Ханум», «Усейнел», «Бахтавар» и др.

В период войны на всем Кавказе стал популярен «Танец Шамиля», который начинался смиренной молитвой, а затем обращался в огненную лезгинку. Автором одного из вариантов этого танца («Молитва Шамиля») называют чеченского гармониста и композитора Магомаева. Этот танец, как и лезгинку, кабардинку и другие танцы, перенимали соседи горцев - казаки, от которых они затем попали в Россию.

Большая роль инструментально-танцевального начала проявляется у лезгин и в особом жанре танцевальных песен. Между куплетами такой песни исполнители танцуют под музыку.

О танцах ахтынцев П. Иоселиани писал: «Танцуется чаще всего так называемая каре. Каре - это общеупотребительная между горцами лезгинка. Она танцуется с разными вариациями. Если танцуют шибко, то носит название табасаранки; если танцуют медленно, то называется Перизаде. Девушки сами выбирают себе танцоров, вызывая часто их на состязание. Если молодой человек устает, то он вручает чаушу (крикуну) серебряную монету, которую последний завязывает в забрасываемый сзади угол длинного головного платка танцорки, - она тогда и прекращает танец. Танцуют под звуки зурны и дандама, а иногда и огромного бубна».

О танцах чеченцев Ю. А. Айдаев пишет: «Народные танцевальные мелодии называются «халхар». Часто народные песни, начинающиеся в умеренном или медленном движении, при постепенном ускорении темпа переходят в быстрый, стремительный танец. Такие танцы очень характерны для вайнахской народной музыки…

Но особенно народ любит и умеет танцевать. Бережно сохранены народом старинные мелодии «Танца стариков», «Танцев юношей», «Танцев девушек» и других… Почти каждый аул или селение имеет свою лезгинку. Атагинская, Урус-Мартановская, Шалинская, Гудермесская, Чеченская и многие, многие другие лезгинки бытуют в народе…

Очень оригинальна музыка народных маршей, исполняемая в темпе кавалерийских маршей…

Кроме песен и танцев у чеченцев очень распространены инструментальные программные произведения, с успехом исполняемые на гармонике или дечик-пондуре. Обычно название таких произведений определяет их содержание. «Высокие горы», например, - народное произведение импровизационного характера, имеющее в основе гармоническую фактуру, воспевает красоту и величие гор Чечни. Таких произведений немало… Для инструментальной народной чеченской музыки очень характерны небольшие перерывы - короткие паузы…»

Пишет автор и об уникальном опыте применения музыки в народной медицине: «Резкие боли при панариции успокаивали игрой на балалайке специальной музыкой. Мотив этот под названием «Мотив для облегчения нарыва на руке» записан композитором А. Давиденко и нотная запись его дважды опубликована (1927 и 1929 гг.). Т. Хамицаева писала о танцах осетин: «…Танцевали под аккомпанемент народного смычкового инструмента - кисын фандыр, а чаще - под хоровое пение самих танцующих. Такими были традиционные песни-танцы «Симд», «Чепена», «Вайта-вайрау».

«Чепена» исполнялась после того, как в дом жениха приведена невеста. Танцующие, преимущественно пожилые мужчины, брались под руки, замыкали круг. В середину становился ведущий-запевала. Им могла быть женщина. Бытовал и «двухъярусный» танец: на плечи танцующих предыдущего ряда становились другие танцоры. Они брались за пояса друг друга и тоже замыкали круг. «Чепена» начиналась в среднем темпе, но постепенно ритм и, соответственно, пляска убыстрялись до возможного предела, а затем резко обрывались».

Кабардинский танец описал Н. Грабовский: «…Вся эта толпа, как сказал я выше, стояла полукругом; кое-где между девушками, взявши их под руки, стояли мужчины, образуя таким манером длинную непрерывную цепь. Цепь эта медленно, переступая с ноги на ногу, подвигалась вправо; дойдя до известного пункта, одна крайняя пара отделялась и немножко живее, делая незамысловатые в ногу па, двигалась к противоположному концу танцующих и вновь примыкала к ним; за ними другая, следующая пара и так далее двигаются этаким порядком до тех пор, пока играет музыка. Некоторые же пары, из желания ли воодушевить танцующих или порисоваться собственным умением танцевать, отделившись от цепи и вышедши на середину круга, расходились и принимались отплясывать что-то в роде лезгинки; в это время музыка переходила в фортиссимо, сопровождалась гиканиями и выстрелами».

Многое сделали для изучения песенно-музыкальной культуры горских народов выдающиеся русские композиторы М. А. Балакирев и С. И. Танеев. Первый в 1862-1863 годах записал на Северном Кавказе произведения горского музыкального фольклора, а затем опубликовал 9 кабардинских, черкесских, карачаевских и две чеченские мелодии под названием «Записки кавказской народной музыки». На основе знакомства с музыкой горцев М. А. Балакирев в 1869 году создал знаменитую симфоническую фантазию «Иеламей». С И. Танеев, побывавший в 1885 году в Кабарде, Карачае и Балкарии, также сделал записи песен и опубликовал статью о музыке народов Северного Кавказа.