Алхимики, используя игру слов, которую они так любили, проводили говорящую аналогию между легендой о «Поле звезды» и одной из решающих фаз Великого металлического Делания, когда в обрабатываемом материале (как раз и имевшем название компост) внезапно появлялась звезда (stella), возвещавшая о близящемся успешном завершении работы. Эта легенда полюбилась алхимикам также своей аллюзией на целебные цветы (которые, в свою очередь, напоминали о лечебных свойствах философского камня) и тем, что в ней говорится о чудесном сохранении тела — прямая аналогия с их великой мечтой о победе над физическим старением и тлением.

В конце XV века венгерский монах Мельхиор Цибиненс (Cibinens, в латинской транскрипции его фамилии) сочинил алхимическую мессу.

Средневековые христианские алхимики пытались найти в Апокалипсисе (Откровении Иоанна Богослова) скрытый алхимический смысл, в частности, в следующих словах:

«…и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (VI, 12).

«Она [женщина] отворила кладезь бездны, и вышел дым из кладезя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя» (IX, 2).

Алхимическое озарение, дарующее всеобъемлющее знание тайн природы, рассматривалось адептами как выход сознания за пределы пространства и времени, в которые заключены простые смертные. Алхимики любили цитировать следующее место из Второго послания апостола Петра:

«Одно то не должно быть скрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день»

АДЕПТЫ И СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО

«Внутренние» художественные форты в средневековой алхимии

Средневековые алхимики оставили после себя художественные свидетельства, и притом весьма многочисленные, уже ставшие предметом обстоятельного изучения. [69]В этих книгах можно найти репродукции довольно любопытных иллюстраций из манускриптов, которые остались после алхимиков и которые (если можно так выразиться) предназначались исключительно для внутреннего использования «делателями». Крупные библиотеки (в Париже — Национальная библиотека, в Лондоне — Библиотека Британского музея, Ватиканская библиотека, а также библиотеки Цюриха, Праги, Мюнхена и ряда других городов) имеют в своих фондах великолепные экземпляры алхимических манускриптов. Встречаются также и более скромные по своим масштабам библиотеки, в которых тем не менее имеются весьма значительные собрания алхимических манускриптов, в Париже такова библиотека Арсенала.

До XIV века рукописи адептов — точно так же, как и рукописи греческих алхимиков, — содержали очень мало рисунков и к тому же весьма схематичных, изображавших колбы, реторты, тигли и прочий алхимический инструментарий. Единственный более или менее сложный мотив, порой встречавшийся в них, — изображение змеи или дракона, кусающих себя за хвост (так называемый Уроборос).

С конца же XIV века все чаще начинают встречаться сложные по содержанию миниатюры, которые отличаются удивительной красотой, поражающей наших современников. Эти иллюстрации с детальной подробностью изображают лаборатории, представляют собой большие символические композиции — сцены борьбы двух начал, возникновение герметического андрогина, последовательное чередование цветов, появляющихся в философском яйце. Приведем лишь один характерный пример — цветную иллюстрацию из манускрипта, озаглавленного «Aurora consurgens› («Восходящая заря», 1480 год), труда Никколо д'Антонио дельи Альи, хранящегося в библиотеке Ватикана (Codex Urb. lat. 899). На ней изображено сражение на копьях двух всадников — мужчины (Солнце) и женщины (Луна), которые олицетворяют собой два антагонистических начала Великого Делания; происходит их соединение с временным преобладанием (в начале проведения последовательных операций) женского начала.

В эпоху Ренессанса искусство иллюстрирования алхимических рукописей достигнет своего апогея и будет практиковаться еще долго после изобретения книгопечатания, вплоть до XVIII века. Некоторые алхимические трактаты были опубликованы как с черно-белыми гравюрами, так и с цветными иллюстрациями.

Отметим также, что предметами алхимического искусства, которое мы охарактеризовали как «внутреннее» («для внутреннего применения»), являлись и разного рода статуэтки, находившиеся в молельнях алхимиков.

…и «внешне выраженные» формы: от кафедральных соборов до «философских обителей».

Под определением «внешне выраженные» мы понимаем произведения больших форм, доступные взорам не только знатоков, понимавших их алхимический смысл, но и людей, совершенно чуждых искусству Гермеса.

Прежде всего следовало бы задаться (по ассоциации с названием известной книги современного алхимика) вопросом: действительно ли существовала «тайна кафедральных соборов»? [70]Иными словами, удавалось ли алхимикам помещать в большие культовые сооружения периода Средних веков — а точнее говоря, в эпоху готики — произведения искусства (витражи, скульптуры), которые бы заключали в себе, помимо своего открытого, понятного всем значения, еще и некий потаенный смысл, непосредственно связанный с тайнами алхимии?

И по сей день еще в ходу множество фантастических преданий. Так, уверяют, что в некоторых кафедральных соборах (Шартра, Родеза и некоторых других городов) солнечные лучи в день летнего солнцестояния, проходя через крошечное отверстие, проделанное в витраже, падают точно на то место (на плитке пола или на колонне), где устроен тайник, в котором лежит изрядное количество порошка проекции. В этом также выражается характерная для традиционной алхимии аналогия между триумфальным завершением Великого металлического Делания и славным апогеем солнца во время его периодического триумфа в круговороте смены времен года.

Существует также — но тут мы, правда, становимся на более реальную почву — проблема красных витражей (например, в Шартрском кафедральном соборе), секрет изготовления которых утрачен, и современные мастера не могут его найти. Бесспорно лишь то, что упомянутый витраж обязан своим особым цветом одному из компонентов — Кассиеву пурпуру, одним из элементов которого является золото, поэтому вполне возможно, что средневековые стеклоделы использовали способ изготовления, позаимствованный у некоего безвестного алхимика.

Более того, в глазах историка не кажется абсурдной возможность существования прямых контактов алхимиков с корпорациями строителей готических соборов. Видимо, отнюдь не случайно на одном из рисунков, которыми проиллюстрирован манускрипт Николя Валуа, хранящийся в Париже, в библиотеке Арсенала, можно увидеть строительные инструменты, которые на первый взгляд могли бы показаться здесь совершенно неуместными. Это дает нам право предположить, что во время строительства больших кафедральных соборов устанавливались реальные связи между теми или иными алхимиками и каменщиками (magons).

И тем не менее следует в этом отношении быть сдержанными. Французский автор времен Великой эпохи, сам страстно увлекавшийся герметизмом (до такой степени, что пытался заниматься деланием в лаборатории [71]), Альберт Пуассон, считал подобные контакты вполне возможными, но в статье, посвященной алхимическим памятникам Парижа, делает осторожную оговорку:

«Под алхимическими памятниками мы подразумеваем все символические сооружения в целом или отдельные их части, изначально построенные алхимиками или же получившие впоследствии герметическую интерпретацию…»

Кроме того, следует учитывать модификации и перестройки, кои претерпевали на протяжении веков кафедральные соборы и прочие культовые сооружения готической эпохи. Это особенно касается, очевидно, наиболее знаменитого из французских готических соборов, часто ассоциирующегося — с большим или меньшим основанием — с герметизмом: собора Парижской Богоматери.