К новому восприятию типического примыкает также идущий от созерцания к пониманию и от понимания к рассказу язык изображения; он монументально упрощен и построен более на внутреннем живом представлении, нежели на стремлении исчерпывающим образом передать чувственное явление во всех его направлениях.
Изучение модели и, понятно, всякая норма отступают перед «образами» воспоминаний, из которых Брейгель умел выбрать с безошибочной уверенностью самое существенное для противопоставления и различения разных фигур и вещей в рисунке, моделировке и колорите. Рисунок Брейгеля не описывает, как у старых нидерландцев, не является средством разложения и построения форм и композиций, как в флорентийско-римской школе, не служит средством представить оптическую связь тел с их окружающим пространством, как у венецианцев. Рисунок Брейгеля доводит до сознания зрителя то, что наиболее существенно для предметов, то, чем они наиболее сильно воздействуют на фантазию. Это приводило частично к впечатлению плоскостности, так что силуэт кажется господствующим над изображением; частично же — снова к низведению пластического и пространственного действия тел до уровня простых основных форм, в которых все подробности должны отступить перед более суммарным оттенением округлости или плоскостной границы. В связи с этим и в колорите господствуют несмешанные пестрые локальные краски.
Это — отличительные признаки, которые у Брейгеля можно проследить далеко назад и которые выработались в одинаковой мере органично и многообразно из его стремления воспринять жизненные комплексы как в их калейдоскопическом действии, так вместе с тем и разложенные на единичные факторы. Но то, что в ранних картинах ограничивалось более или менее разрозненными штрихами или состояло из мозаичного нанизывания, сочетается в последних картинах в искусство новой, мастерски взвешенной композиции. Его исходной точкой была цельность жизненного отрезка со всем его богатством жизнедеятельности, предметов, форм и красок, с его сосуществованиями друг с другом, и друг для друга, с его внешними и внутренними соответствиями.
Из этого единства выделяются теперь отдельные фигуры и вещи, различные по своему чувственному обличию и еще больше по своему своеобразию и существенности для изображаемой картины жизни в целом.
При этом художник поступает как поэт, выходя за пределы простой передачи случайного положения, строя свое изложение так, что зритель побуждается вычитывать из подобного положения все, представляющееся художественному озарению важным и значительным для толкования жизни и понимания человека. Этот принцип был старым и примыкал к итальянским линиям развития, но его содержание и его применение были новы, были в духе севера. Композиционные моменты движения и противоположности не развязывают тектонических и пластических сил, а заставляют нас глубже воспринимать данное жизненное сочетание. Все участники являются его носителями; они образуют, однако, как бы ряд ступеней в зависимости от того, как они воплощают изображаемое жизненное содержание, начиная от хора, в котором они равномерно звучат, до образов, которые были созданы художником в качестве наиболее ясного синтеза, определяющего их жизненность и типическую значимость. В этих образах сосредоточивается празднично освобожденное настроение, противостоящее в своем подъеме обыденности, и поэтому они являются вершинами движения и радостной игры красок. Одновременно эта кульминация изолирует их от хора. Они — герои представления, герои не в смысле действия, а как самое чистое, противопоставленное массе отражение крестьянства, резко освещенное в его характерных жизненных проявлениях своим страстным наслаждением мгновением; по сравнению с ним все остальное блекнет.
Если остальное и блекнет, оно все-таки сохраняет силу. Бурно подвижная диагональ останавливается компактной неподвижной кулисой группы домов, образующих противовес бегущей паре; танцующие, как крепким кольцом, окружены группами односельчан и неизменно спокойной картиной деревни и природы. Праздничное опьянение пройдет, и деревенская жизнь войдет в свои старые рамки, которые предписаны ей природою.
В этих заметках обсуждены не все стороны искусства Брейгеля. Многое надо бы дополнить, но сказанного должно быть достаточно, чтобы доказать, что его эволюция требует других масштабов, чем те, которыми она обычно измеряется. Значение вещей Брейгеля никоим образом не исчерпывается указаниями на их народную оригинальность. Брейгель был не только оригинальным, — для дальнейшего развития проблем содержания и формы в европейском изобразительном искусстве он был таким же определяющим художником, как Рафаэль и Микеланджело, как Тициан, Корреджо и Тинторетто. В рамках нидерландского искусства XV и XVI в. его можно сравнить только с Яном ван Эйком, чье дело он не только завершает, но и превосходит, как Микеланджело своих флорентийских предшественников. Ян ван Эйк разорвал норму средневековой изобразительности, подняв изучение природы до степени центрального пункта художественного отношения к окружающему миру. Но с этим формальным подъемом действительности у него не могло быть еще связано (в соответствии со всеми духовными стремлениями его времени) господство реального понимания жизни, так что в силе оставался дуализм между внешним наблюдением природы и общедуховным — как раньше религиозно обусловленным — содержанием искусства. Этот дуализм Брейгель преодолел. Его наблюдения простираются за внешние признаки явления до естественных обусловленностей человеческого бытия, сделавшихся для него источником художественной правды и высоты. Мы видим у Брейгеля окончание спора между откровением и опытом, спора, корни которого лежат в Средневековье, дальнейшая стадия которого была освобождением опыта из области формальных проблем и который окончился теперь победой опыта во всем восприятии жизни. Это преодоление формального натурализма жизненным реализмом содержания пришлось на период, общий дух которого был в меньшей мере научным, нежели спекулятивно философским, поэтическим и художественно творческим. Так и у Брейгеля, как у великих поэтов периода маньеризма и последующего времени, изображения людей и человеческих отношений не — еще не — представляются каким-либо сознательным доказыванием, а переплетаются с основными положениями и возможностями влияния искусной художественной композиции и поэтического вымысла. В то время, как Ян ван Эйк в основном отделил наблюдение природы от композиционных проблем, т. е. отвлек неисчерпаемость индивидуальных форм природы от давления композиции, Брейгель снова пожертвовал независимостью субъективного художественного изучения природы ради композиции. Как итальянцы — и под их влиянием, — он противопоставляет бесконечной изменяемости природы замкнутый и целостный художественный организм, в котором наблюдение природы не идет собственным путем, а неразрывно связано с искусной композицией.
Брейгель творил по образцу итальянцев, но с иными устремлениями. У итальянцев замкнутый и целостный художественный организм был основным понятием и часто главной целью искусства, как и сознательный выбор места по ту сторону действительности; у Брейгеля же это было только средством для достижения определенной цели. А последняя состояла в превращении изображения действительности, природы и реальной жизни в истину и возвышенную значимость высшего порядка, в превращении, которое достигалось художественной и поэтической переработкой опыта, путем преодоления фиксирования непосредственной данности.
В этом и заключается решительный шаг к голландской живописи XVIIв., расцвет которой был разносторонним осуществлением новой программы, поставленной Брейгелем перед художественным отображением природы и жизни. С другой стороны, от слияния «романистических элементов» с корнями искусства в реальном бытии мост вел также и к Рубенсу, так что обе ветви нидерландской живописи эпохи барокко оказываются связанными с развитием Брейгеля.
Но нити могут быть протянуты еще дальше. Брейгель, как мы уже подчеркивали, был для живописи первым большим, открывающим новые пути представителем той, обращенной к природной жизни реалистической ориентации в искусстве, которая должна быть сочтена одним из существенных факторов европейского искусства в XVIIи XVIIIв. В XIXв. эта ориентация преобладала и достигла своего зенита, а в XXв. — почти одним ударом — была заменена другой, обратной ей по существу. Но в высшей степени поучительно, что ее возникновение надо искать в духовном движении маньеризма.