В нем заключался, наконец, существеннейший шаг к полному изменению идеальности в изображении человека. В основе этого изображения лежал не художественно освоенный до степени высшего совершенства механизм тела, но оно покоилось, в основном, на духовных, в первую очередь спиритуально этических достоинствах. Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое и возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности, что противопоставляли повседневности понятие интеллектуально и этически более высокого человечества. Это нельзя толковать так, будто земная телесная красота была принципиально исключена. Вплоть до готики с нею, правда, боролись или по меньшей мере она не играла никакой роли [56]. Только божественные фигуры и ангелы сохранили в раннесредневековом и романском искусстве отблеск классического совершенства форм. В общей же массе фигур нельзя найти и следа от этого. В большинстве они представляются искаженными, непропорциональными, гротескными и карикатурными, как в начале развития в VII и VIII вв., так и в своих последних романских вариантах, так что нельзя говорить ни о постепенной утрате классического канона, ни о постепенно преодолеваемой примитивности [57]. При этом вовсе не хотели достигнуть, — как порою в новейшем искусстве, — безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объясняется мумиевидный характер изображений. Старый классический формальный канон превратился, поскольку его лишали всего жизненного и материально действенного, в старчески сморщенное привидение, и эта черта, соответствующая основному направлению художественного восприятия, выступала и там, где в связи с новым средневековым развитием формальных проблем снова, как это было в девятом или одиннадцатом веках, делались попытки принять вместе с классическими формальными решениями также и классические конструкции форм. Раннее средневековье имело идеалы, независимые от таких конструкций, и то, что мы видим вплоть до XII в. в качестве следов художественного прославления человека, было скорее остатком прошедших времен или рабочей формулой, нежели новым достижением.

В этом, конечно, можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали. Греческое понятие красоты было вновь введено в литературу, причем ссылались главным образом на Августина и на «неоплатонического псевдоапостола, эстетика между отцами церкви», Дионисия Ареопагита [58], объяснение писаний которого играло важную роль в рамках художественного учения Фомы Аквинского и которому Данте воздвиг непреходящий памятник. Старые темы эстетической спекуляции были подняты вновь, получив, однако, новое содержание. В то время, как для Августина исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота бога, выражающаяся как «живой ритм и чисто духовная форма и целостность грандиозной мировой поэмы» [59], мыслители готической эпохи отвели красоте чисто светскую сферу, причем она, разумеется, должна быть связана с honestum, что, по словам Фомы Аквинского, толковалось как «духовное украшение и красота [60]. Из этой связи возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. Готические мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари — благородной молодой силы, апостолы и исповедники — воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телесной красотою: отсюда был найден путь как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувствующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христианского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового человечества.

В этом союзе спиритуалистического идеализма средних веков с новым утверждением мира заключено происхождение нового художественного восприятия человека, которое мы обозначили как стремление раскрыть духовную личность, и которое должно было привести также и к новым предпосылкам в передаче натуры в изображении человека. Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации, и если в этой индивидуализации сначала замечается сильная, заданная основными линиями христианских жизненных заповедей типичность, то в таких схемах речь шла не так, как в античности, — о синтезе индивидуального в едином телесном идеале, — а о сходстве сущности отдельных индивидуальностей, сходстве, которое, хотя, возможно, и придавало созданиям первого периода этого нового искусства условный характер, но вело не к последовательному синтезу, а вместе с сильнейшим ростом новой духовно-светской организации человечества к прогрессирующей индивидуализации, тем самым знаменуя начало процесса, который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным.

Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической. В развитие этого переворота, берущего свое начало в философских и художественных проблемах поздней античности, христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индивидуальным религиозным, то есть духовным интересам. Индивидуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сделались мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания было, однако, вторым фундаментальным достижением, которое проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир.

В изображении человека новое одухотворение и проникновенность получили выражение трояким образом:

1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами. Психические взаимоотношения или конфликты еще долгое время не были, правда, самостоятельной художественной проблемой; но они, как это выявлялось из изображенного повествования, подчеркивались несравненно сильнее, чем раньше, превращаясь в интегрирующую часть художественного изображения человека. Так, посещение Марией Елизаветы — сцена, которая еще в романском искусстве воспринималась в античном смысле как материально подвижная группа, — в ранней готике превращается в почти недвижимое духовное соприсутствие, которое потом было заменено душевным диалогом;

2)в изображении ощущений, выражение которых не только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах групп распятия), но которые также в первый раз в развитии искусства сделались (в качестве пассивных душевных процессов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогружения вплоть до самых сильных потрясений радости или страдания) самостоятельным содержанием художественного творчества наряду с действиями или на месте их;

3)в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украшающих фасад готического собора, мы можем сделать наблюдение, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо связи друг с другом и, за исключением символических намеков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры исполнены внутреннего напряжения, которое только покоится не на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче осветить принципиальное различие нового искусства от антич ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но «готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюдение, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа,получили ведущую роль, естественным образом должно было в корне измениться и отношение между искусством и действительностью. Место объективной законченности, желания воплотить высшее понятие формальной данности, место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,противопоставляемого единичным явлениям действительности, — это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни [61], т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного достижения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важнейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры — лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.