Однако также и об обратном движении не может быть и речи. Основные нормы античной художественной реконструкции естественных формальных образований и соответствий, как, например, внимание к органическому построению тел, к единству фигуры, к ее естественным пропорциям, членениям и окраске, или же обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве, — все это ни в коем случае не было совсем потеряно, а оставалось техническим умением, которым пользовались повсюду, поскольку это позволяли высшие правила новой художественной значительности.

Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva [29], которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обманам которых искусство должно противопоставить очищенную высшим духовным пониманием форму. Исходным пунктом этого понимания для средневековых людей была при этом не природа, но божественное учение, хранимое божественной милостью человечеству сознание того, что над только лишь относительными природными ценностями стоит мир надчувственного порядка, предопределения и целесообразности, постижимый лишь размышляющему духу и внутреннему опыту, творение отвлеченного бытия, в котором сохраняются истинно реальные субстанции (в то время как чувственно постижимые явления означают лишь ero последние и самые простые эманации), и именно исходя из него надлежит понимать и оценивать мир. В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения также и искусство не могло продвигаться от подражания природе к его высшим идеальным благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что художественная форма должна противостоять форме природной не как образ (imago — изображение); что только сходство (similitudo) должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного восприятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежащих в основе видимого облика и открывшихся человеческому духу. Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстрактного строя: в то время как — что является важным для нашего последующего рассмотрения — приближение к действительности остается нерешительным, то новые идеальные схемы последовательно развиваются, и предписания настолько их связывают, что используются они даже там, где намерение передачи природы означает цель изображения, можно было бы сказать как раз там — как норма глубокого знания дела, то есть примерно так, как и сегодня при научном изображении обычно пользуются линеарной абстракцией с акцентом на «существенном», исключая все другие моменты видимого облика явления [30].

Теперь же надлежит задаться вопросом, продолжая это сравнение, что же было «существенным» для средневекового художника. Или, другими словами, как возникли нормы изображения природы, которые были поставлены выше, чем сама природа? Чтобы понять их возникновение, надо еще раз представить себе, что они происходят не из новых впечатлений природы или образных представлений, а развились путем постепенного пересоздания старых художественных изобретений, главнейшие из образов которых были в то же время идеально высшим синтезом христианского мировоззрения. Если проследить развитие этих иконографических центральных типов христианского искусства средних веков, хотя бы изображения божественных персонажей или святых, то мы найдем, что они в первом периоде средневекового развития потеряли первоначальный характер натуралистической или исторической определенности, превратились в абстрактные и — в сравнении с их первоначальною формою — почти бесформенные символы понятий. Но сами эти понятия, духовные основания, о которых пластические или живописные образы должны были напоминать, не были иератически зафиксированы (в чем состоит принципиальное отличие от всех последующих периодов, в которые искусство также являлось в первую очередь выражением абстрактных идей), но, напротив, постигались в непрерывном новообразовании, которое должно было иметь силу и в отношении представляющих их символов. Оно состояло в том, что, с одной стороны, воплощало в этих образах мир религиозных, нравственных, исторических сил, сверхъестественных, независимых от событий, ограниченных во времени и пространстве, действительных для всех людей, времен и обстоятельств, с другой же стороны, с верой в подобные силы было связано стремление соединить эту веру как с классическим наследием мысли и видения, систематически обученных на наблюдении естественной закономерности, так и с требованиями и взглядами, происходящими из неистовой энергии новых, принесенных развитием силы и жизнью фантазии молодых народов, социальных и политических учреждений и духовных культур, стремление соединить их и согласовать. Так возникли напряжения, в которых надлежит искать объяснение бурного внутреннего движения средневекового отношения к изобразительной форме, объяснение его ищущего, часто едва ли не непосредственно друг подле друга или одного за другим тяжеловесно консервативного и бешено радикального характера, объяснение его внезапных поворотов и столь далеко заходящего разветвления на, по-видимому, стремящиеся разойтись школы и области искусства.

И все же речь идет о различных следствиях и стадиях везде в его движущих силах единого процесса, так же как и различные формальные решения можно без большого труда определенным образом категоризировать. Формальные элементы изобразительного искусства и отдельные части изображений постоянно выделяются из целого, из тех естественных связей, в которых они были обоснованы, и вводятся в другие сочетания, которые возникли не из подражания действительной ситуации, а как отражение духовных процессов, возникли в «глубокомысленном» расположении линий и плоскостей, в ритмических комбинациях и динамических сериях движений.

Наряду с этими метаморфозами, которые можно было бы сравнить с диковинной переработкою классической философии в средневековой теологической спекуляции, — частью в связи с ними, а частью независимо от них, — менялся также и предметный характер форм. На место подробных изображений зрительных и осязательных, материальных и функциональных качеств приходят сокращения, которые, однако, не произвольны, а состоят в систематическом редуцировании объективного положения дел. Их можно было бы обозначить как закономерно прогрессивное упрощение [31]. Их исходной точкой было совместное восприятие всех земных и сверхземных вещей в построении, указывающем каждой вещи ее ступень по ее значению. В соответствии со средневековыми воззрениями ничто в универсуме не является малозначащим, так как любой, даже самый крошечный объект находится в какой-то связи со все управляющей мудростью божественного миропорядка. Степень значения разных объектов различна и развивается в иерархическом порядке от низких, ограниченных и предметно дифференцированных вещей ко все более высоким существам, причем более высокая ступень характеризуется увеличением общезначимого, постоянного сравнительно с единичным и преходящим. Во всеобщности высших ступеней есть вместе с тем и возрастающее упрощение: на место обусловленного временем и местом разлада приходит единение всеохватывающей идеи, постоянно подымающейся вплоть до высшей идеи вечного божественного бытия, что возвышается над всякими различиями [32].

С этой конструкцией, которая, как бы она ни колебалась в объяснении и применении, все-таки в общем остается основной чертою средневекового мирообъяснения, можно сравнить также и систему художественных абстракций. В то время как в фигурах и сценах, которые изображают людей и события в их земной ограниченности, меняющиеся и бессвязные намеки на индивидуальную действительность встречаются чаще, чем в древнейших периодах античного искусства [33], постоянно делались попытки представлять фигуры, означающие неизменные идеалы христианства, как парадигмы «концентрированной сущности» также и в их телесном явлении. Вместо временно и индивидуально обусловленного они дают только соответствие идеальным конструкциям высшей общей ступени бытия, и к этому сводятся линии, пластические формы и краски. В этом смысле и надо понимать то, что Фома Аквинский (учение которого как во всех вопросах, так и в вопросах эстетических, нельзя воспринимать только как спекулятивную систему, поскольку оно содержит объединение всех духовных достижений человечества в средние века) требует от художественного изображения ясности в качестве первого из трех критериев красоты [34]. Эту ясность нельзяпонимать материально. Она означает приблизительно «просветленность» или «просвещение» и состоит в том, что художественное создание, с одной стороны, претворяет чувственные признаки вещей в адекватное выражение лежащих в их основе идей, с другой же, превращает в свидетельства «духовного» видения, во внечувственные свидетельства лежащей в основе всего бытия высшей организации, открывшейся человечеству через духовное познание.