ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.

Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера-обскураи перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.

Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис-лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис-лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис-лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис-лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.

А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом. Как и Вермеер, демонстрируя незаурядные навыки алхимика, он добыл черную краску из мелкого угля, в свою очередь полученного путем сжигания молодых побегов винограда, который в средневековых сборниках рецептов назывался nigrum optimum [8]и который Самуэль ван Хоогстратен в 1678 году определил как «уголь с обожженными усиками». Для белого цвета, особенно легко растрескивающегося, ВМ использовал белила (полученные из свинца), недостатком которых была ядовитость и то, что они очень быстро обесцвечивались: оксид цинка не имел этих недостатков, но он оставался неизвестен вплоть до конца XVII века. Для красного ВМ использовал киноварь, минерал, в основном состоящий из сульфида ртути. Уже около 1400 года Ченнино Ченнини писал о киновари: «Знай, что если бы ты толок ее двадцать лет, цвет стал бы только тоньше и прекраснее». Однако, поскольку киноварь могла иногда потемнеть по причине молекулярных изменений, художники XVII века, чтобы сделать цвет устойчивее, добавляли сурик (оксид свинца) или немного крокуса. В иных случаях пользовались красным, полученным из органических веществ, лаков, самым ярким из которых был кармин (в XVII веке называемый «флорентийским» или «харлемским» лаком): ВМ получил его, отварив кошениль и добавив кислых солей.

Оставалась нелегкая проблема кракелюров, за нее ВМ взялся, дойдя до экспериментов по удалению краски с подлинных холстов XVII века, которые он хотел заново использовать для своих подделок. На начальном этапе изысканий ВМ счел нужным полностью смыть краску со старых полотен, с которыми он работал, так чтобы первоначальную живопись нельзя было увидеть, если бы подделку стали просвечивать рентгеновскими лучами. Потом он передумал и решил впредь оставлять нетронутыми обширные участки оригинала, прекрасно зная, что рентгеновские лучи почти никогда не применялись во время экспертизы полотна, приписываемого старому мастеру, и что обнаружение остатков живописи в нижнем слое не является само по себе убедительным признаком того, что картина – подделка. Вот хотя бы один пример: знаменитую картину Вермеера «Девушка в красной шляпе» из Национальной галереи в Вашингтоне многие искусствоведы считают подлинной, хотя рентген показал, что она написана на чужом холсте, на обратной стороне мужского портрета.

В конце концов ВМ решил оставить последний слой краски, поскольку его все равно не удалось бы удалить, не повредив холст, и без того слабый и непрочный. Размышляя об этом, он пришел к выводу, что если бы у него получилось сохранить последний слой, а вместе с ним – и настоящие, подлинные кракелюры, он сумел бы воспроизвести рисунок и сеть тех самых кракелюров и заставить их вновь проявиться еще и в тех слоях, которые он впоследствии наложит. В сущности, идея была в том, чтобы обратить вспять естественный процесс растрескивания: с усилением испарения кракелюры расширялись от поверхностных слоев картины по направлению к более глубоким – ВМ задумал добиться обратного. Речь шла о крайне сложной и чрезвычайно трудной операции, бесконечно долгом и скучном процессе, который требовал огромного терпения и почти нечеловеческой концентрации, потому что – помимо всего прочего – необходимо было отделять краску крошечными фрагментами, используя воду, мыло, пемзу и резец.

Техника была хитроумной и изощренной, но ВМ знал, что вряд ли стоит надеяться на идеальный результат. В поверхностных слоях краски все равно могли остаться места, в которых оригинальные кракелюры после обжига не проявятся (и они действительно не проявлялись). ВМ, не обладая рентгеновской установкой, не мог с абсолютной уверенностью установить, произошло ли это. И решил создать дополнительные кракелюры следующим образом: он свернул полотно в рулон на цилиндре, смял его, растянул и несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста. Итог его вполне удовлетворил: многие полученные таким примитивным способом кракелюры и щели как нельзя кстати накладывались на те первоначальные, которые не соблаговолили перейти на поверхность.