В довоенный и первый послевоенный период дом такого персонажа просто отсутствовал на экране. Сам же персонаж носил исключительно отрицательный характер, если не сливался с революционно шествующей народной массой. Героя дворянского происхождения еще можно найти в экранизациях классики. Но в дооттепельный период крайне редко. А в шестидесятые годы и позднее он хотя и появляется, но становится проблемой. Как, например, в «Дворянском гнезде» (1969) или «Дяде Ване» (1971) А. Кончаловского. Или в «Листопаде» (1968) Отара Иоселиани. Или в «Монологе» (1973) и «Чужих письмах» (1978) Ильи Авербаха. Проблема — в изобразительно-выразительном решении материально-духовного пространства дома героя.

Домашнее же пространство потомственной интеллигенции в картинах Иоселиани и Авербаха, например, подвергается уничтожающей агрессии извне. Речь идет о том внешнем советском мире, который уже никак не совпадает с внутренней жизнью дома Нико из «Листопада» или профессора Сретенского из «Монолога». А жилье старых учителей в «Чужих письмах» находится накануне уничтожения под наступательным движением зин бегунковых.

Таким образом, и у героя этого типа предметной домашней опорыв его начальном сюжетном движении в советском кино нет. Есть выстраиваемый во внутренней духовной жизни символико-культурный образ, наподобие тех забав с оловянными солдатиками, которым отдается отгороженный стенами своей квартиры от суетного мира профессор Сретенский (Михаил Глузский), очень напоминая нам Арсения Тарковского. Но это абсолютно иллюзорная и отгороженность, и защищенность – домашний мир Сретенского на наших глазах рушится как карточный домик.

Нечто подобное происходит и у Тарковского. Но здесь все осложняется тем, что художник ощущает неизбежную обреченность этого «дома» в себе самом как личностную катастрофу.

Отметим попутно, что Илья Авербах просто мечтал о товарищеских отношениях с Андреем, о налаживании профессиональных контактов. Но Тарковский, по свидетельству А. Сокурова, категорически не принимал картины ленфильмовца.

Отталкиваясь от определения сюжета «Зеркала» как «приключения культурного сознания» (Л. Баткин), Салынский утверждает, что герои Тарковского «разочарованы в культуре, разуверились в ее ценностях», «все они отказываются от творчества». Все они «так или иначе пытаются взорвать объекты своего искусства», они «в буквальном смысле беглецы от культуры, диссиденты в старом церковном смысле этого слова, да и в новом тоже». Тарковский, по Салынскому, выражает самоотрицание культуры. Поэтому памятники искусства у него «принадлежат прошлому и выглядят как воспоминание об утраченном. Сегодняшней культуры в фильмах нет, а ее творцы безмолвствуют».

Итак, в природный дом детства не позволяет возвратиться возраст, а духовный дом культуры исчерпал себя, переживает эпоху катастрофического перерождения. Смерть героя в «Зеркале» происходит не в результате насилия, как в «Калине», а подобно тому, как умирает герой «Романса», преображаясь в новое социально-культурное, социально-психологическое качество. Но у Тарковского это преображение воистину выглядит вознесением. Он соглашается на такую жертву, на такое искупление вины за ошибочно устроенный мир. Самый убеди­тельный аргумент в пользу отрешения от земного во имя пристанища небесного — принципиальная бездомность как героя, так и самого автора.

звучат отцовские стихи в фильме, когда неприкаянные мать и сын бегут из материально укрепленного дома Лебедева. И вот в финале освобожденная душа лирического героя «Зеркала» птицей отлетает, покидая земное обиталище. А мать и дети — живое средоточие всех смыслов дома — уходят, укрываясь от зрителя темной декорацией леса. Это похоже на смерть. Последние кадры «Зеркала» пробуждают в памяти финал «Иванова детства».

Брезжит в последних эпизодах «Зеркала» и луч надежды неостановимый круговорот бытия — прекрасные Отец и Мать в священный момент зачатия новой жизни. А вот мать в те детские годы, которые особенно врезались в подкорку лирического героя и самого автора. Наконец, старая мать — последняя ипостась матери.

В кругу, обозначенном этими вехами, разворачивался земной сюжет. В нем, конечно, заключена идея непрестанного воспроизведения жизни. Но черная стена леса, отгораживающая от зрителя уходящую с двумя детьми старуху, не вселяет оптимизма.

(Арсений Тарковский. Портрет, 1937)

Это погребение Дома. А художник хотел воспеть бессмертие…

Детство, отрочество и юность правнука Василия Сурикова отличались от аналогичных эпох в жизни Шукшина и Тарковского. Фундамент, заложенный предками, способствовал. Общественный и служебный статус Михалкова-старшего сыграл роль охранительного кордона для семейства, где возрастали дворянские отпрыски.

«Я жил, как на острове», — констатирует в 1990-е годы режиссер. «Островная» жизнь рано сформировала у Андрея Сергеевича привычку к стабильной и как бы естественной благоустроенности. А позднее, благодаря и немалому художническому дару «островитянина», стала для него прочной толчковой планкой, чтобы без излишних сомнений и страхов связать свою жизнь и деятельность с потусторонним для Страны Советов зарубежьем.

Шукшина вне пределов России представить трудно. И Тарковский не нашел там дома. Андрей Сергеевич добился французского гражданства, обосновался затем и в Англии, и в Италии, везде окружая себя если не домашним уютом, то комфортом. Но в художественном мире его картин, как созданных на родине, так и зарубежных, нет ощущения почвенной стабильности. Напротив, сиротство его героев перекликается с похожим состоянием героев Тарковского и Шукшина…

Сюжет «Романса о влюбленных» – испытательный путь «простого парня» Сергея Никитина (Евгений Киндинов) от прописки в общежитии «развитого социализма» к незнакомой и, кажется, недостижимой частной жизни.

Фильм по сценарию Е. Григорьева стал резко поворотным в творчестве А. Кончаловского. Кончаловский воспринялчужое для него мировидение сценариста, впитавшее утопию советского коллективизма. Режиссер обнаружил в сценарии «Романса о влюбленных сердцах» «стык» взаимоисключающих миров. Первый — счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного. Второй — утративший смысл, цвет, душу, — мир без любви. В конструкции ленты «стык» стал главным. В финале же режиссер хотел найти «катарсис, очищение, которое приходит после пережитой боли, когда… душа прорастает к новой жизни» [187]. Но ведь это, в общем начерке, и путь героев Тарковского.

Начало «Романса» — мир, готовый к любовному единению с героем. Мир юности всей Страны Советов, где радостный коллектив исполнителей государственной воли — идеальная среда для индивида. Советская ритуальность рифмуется с первобытной обрядовостью. Отсюда — обвал чувств, с бессвязной, как и положено в обряде, речью, высший взлет которой — песнопение, ода.

Общинный мир двора и домакак инобытия Страны, Государства. Образ патриархальной общности сродни деревенским праздничным застольям в картинах Шукшина. Но и у Шукшина, и у Кончаловского патриархальная гармония человека и его мира — миф, ненадежное прикрытие грядущей катастрофы.