Не мог бы совершить такой подвиг и отечественный интеллигент, близкий господину Александеру по мировидению еще при этом облачаясь в кимоно с даосской символикой. Ведь он, как и бывший крестьянин, был, в свою очередь, неимущим в большинстве случаев или бережно хранящим оставшееся в наследство из досоветского прошлого хрупкое суденышко дворянского дома.

Похоже, Тарковский должен был черпать вдохновение для воплощения указанного подвига только из иных культурных источников. Мы полагаем, что таким источником мог быть и кинематограф Акиры Куросавы [272]. Среди его работ есть картина, которая прямо могла подтолкнуть Тарковского к замыслу двух его последних фильмов. Речь идет о ленте «Хроника одной жизни» («Записки живущего», 1955), «подсказанной» не только трагедией Хиросимы и Нагасаки, но и более близким к этому времени (лето 1946 года) испытанием водородной бомбы в лагуне атолла Бикини.

Пожилой владелец литейного завода Накадзима (Тосиро Мифунэ), трезво размышляя, намеревается спасти свое многочисленное семейство, включающее и наложниц с детьми, от угрозы новой, атомной войны. Вначале он строит дорогостоящие бомбоубежища в разных районах Японии, чтобы упрятать в них семью. А затем, узнав о бесполезности таких сооружений перед катастрофой, планирует перебраться в Бразилию, купив там ферму. Естественно, как и Доменико, как и затем господин Александер, он кажется его окружению, членам семьи сумасшедшим. Семья живет доходами с предприятия Накадзимы и не хочет лишаться обеспеченного существования, чтобы все начинать с чистого листа. Члены семьи добиваются через суд лишения патриарха всех его прав. И вот тогда, обнаружив удивительное непонимание со стороны окружающих такой очевидной, с его точки зрения, опасности, он по-настоящему начинает испытывать страх перед чудовищной слепотой людей. Охваченный паникой и действительно оказавшийся на грани сумасшествия, Накадзима поджигает собственный завод, чтобы принудить семью очнуться от этой слепоты. Во время пожара кто-то из рабочих завода бросает ему упрек: «А как же мы?» Это повергает Накадзиму в отчаяние. Он, подобно Доменико, обвиняет себя в эгоизме: «Я совершил ошибку. Я думал только о семье. Но все должны выжить». И он обещает всех их забрать с собой в Бразилию. Но если Доменико с фанатичностью безумца утверждает весьма расплывчатую идею «счастья для всех», дублируя подвиг Спасителя, то Накадзима далек от мессианских поползновений. Герой Куросавы исходит из сугубо личных, и даже весьма прагматичных поначалу, побуждений и опасений. И совершенно прозаически затем оказывается в психушке, где, увидев в окне своей палаты заходящее солнце, кричит, возбужденный: «Наконец-то земля загорелась и горит?»

Есть в «Записках живущего» персонаж, созданный Такаси Симурой. Доктор Харада исполняет обязанности заседателя в гражданском суде по семейным делам, выступающего посредником в тяжбе между Накадзимой и его семьей. Харада постепенно постигает правду Накадзимы вопреки общему о нем мнению, фактически принимая от него эстафету. Все это напоминает ситуацию Горчакова из «Ностальгии», правда, без многозначительного финала со свечой.

У Куросавы вообще все чрезвычайно приземлено. Большой кишащий людьми город. Изнурительная духота, будто земля на самом деле накаляется изнутри все более. Истекающие потом персонажи, не выпускающие из рук вееров и платков. Подробный быт родственников Накадзимы, внутрисемейные малые и большие распри. Затяжные судебные прения. Таким образом, общечеловеческое содержание страха Накадзимы вырастает из мельчайших подробностей быта, из занудства внутрисемейных перипетий. Оттуда поднимаемся мы до осознания сотворенной человеческим неразумием катастрофы: земля горит!

У Тарковского зритель должен (просто обязан!) двигаться иным путем. Ему надлежит пробиться сквозь эсхатологическую символику к подробностям личного апокалипсиса художника. Только тогда зритель почувствует его непосредственные страдания (вживется в них!) в ситуации между грехом и святостью, между «великим терзанием и великим прошением».

Действительно, «Поклонение волхвов» Леонардо и «Страсти по Матфею» Баха в титрах «Жертвоприношения» с самого начала задают художественному высказыванию глобальные масштабы библейской притчи. И герой начинает жизнь в сюжете с ритуала. Ибо посадка дерева, рифмуясь с легендой о монахе и послушнике [273], есть ритуал. Передача сыну духовной эстафеты, завещания, в надежде, что сын будет «поливать» переданное изо дня в день, наполняя его жизнью.

Александер находится в кризисе, обостренном переживанием дня рождения. Он болен «мировой скорбью», о чем и сообщает своему лишенному на какое-то время дара речи сыну. За этим многословием можно угадать целиком интимное желание автора исповедаться перед Андреем-младшим, что он и делал в свое время, когда тот вряд ли был способен как-то отреагировать на отцовские речи.

Откровению героя предшествует реплика «странного» почтальона Отто (Алан Эдваль): «А каково твое отношение к Богу?» Александер: «Я вовсе не боюсь». В этом ответе желаемое выдается за действительное. Боится! Боится смерти. Вероятно, поэтому и герой, и его создатель торопятся посвятить потомков в существо своих терзаний.

Тарковский вел непрекращающийся, опасно напряженный «диалог» с небытием в жажде спасения. Вспомним сценарий «Ведьма». Герой, ученый, проповедующий победу над страхом смерти, сам оказывается в ее лапах. И только тогда побеждает смерть, когда совершенно слепо отдается любви. В сценарии коллизия эта очевидна, поскольку обнажена в пугающей простоте своей. Профессор-танатист Максим Акромис, проповедующий «смерть как истинную цель жизни», прототипом явно имеет вдохновителя сценария — Андрея Тарковского. Стругацкие, с присущей им наивной убедительностью художников-реалистов, сказали об этом, как и о том, что такого рода мировоззренческие установки «обезжизневают» и самого их носителя.

Дом Александера шаток в совершенно конкретном, житейском смысле. Но у Тарковского шаткость частного мироустройства— следствие всеобщей уже длящейсякатастрофы. Ее переживание наполняет жизнь Александера неизбывной экзистенциальной тревогой. Но тревожится-то он прежде всего о Малыше, к которому «слишком привязан». Однако за этой тревогой опять же маячит мировой сюжет избиения младенцев. Итак, фильм открывается глубокой личной больюо доме, подтачиваемом разворачивающейся всеобщей катастрофой, жертвой которой должен стать Младенец, в семейном быту героя — Малыш.

Заметим, что Накадзима из «Записок живущего», находясь в возрасте Александера, тоже имеет совсем маленького сына, но рожденного не от законной жены, а от наложницы. Все это каким-то странным образом рифмуется и с фильмом Тарковского, и с его реальной жизнью! Может быть, самое трогательное в фильме Куросавы — забота Накадзимы о малыше, беспокойство о судьбе которого главным образом и заставляет его искать спасения от ядерной катастрофы.

Герой Куросавы ни перед кем, кроме «плоти и крови своей», до поры не держит ответ. А герой «Жертвоприношения», напротив, готовится ответствовать перед «МЫ» человечества. И тут возникает (опять же — странная!) рифма с персонажем Шукшина, принужденным держать ответ перед колхозным «МЫ».

Монолог Александера перед молчащим сынишкой и начинается с мысли о заблудившемся человечестве, идущем «не тем путем». Только затем следует история, как они с матерью Малыша нашли «это место», то есть дом. Отцу подумалось, что если жить именно здесь, то и после смерти можно быть счастливым. «Не бойся, смерти нет. Конечно, есть страх смерти. Это плохой страх, он заставляет людей делать то, что не следует. Если бы люди перестали бояться смерти, то все было бы иначе…»

Александер и его жена уверились, что увиденный дом сделан для них. В этом доме родился Малыш. Здесь дом — рай, который должен спасти. Но рай, переживший себя. Собственно, в этой истории, если судить опять же по интервью Андрея-младшего, откликнулась так печально завершившаяся история дома в Мясном.