Зато, будучи воспроизведены в мраморе, на холсте в красках, в музыкальной партитуре или рукописи самими авторами, оригиналы этих творений допускают размножение или воспроизведение в копиях, делаясь достоянием широких кругов любителей искусства и литературы.

В отношении поэзии и вообще литературных произведений вопрос о сравнительной ценности подлинника, то есть рукописи, или копии, то есть печатных оттисков, дело обстоит вполне ясно: каждый автор для того и пишет, что надеется увидеть свое творение в печатном виде; сама же рукопись, а тем более черновики могут иметь только археологический интерес, возникающий много позже и в отношении особо прославленных авторов.

Что же касается музыки, то здесь также композиции создаются для того, чтобы их исполняли в пении или инструментах. При этом сами авторы не только часто лишены собственных высоких вокальных данных, но нередко и инструментальное и даже дирижерское их мастерство не превышает среднего.

Наконец, и в отношении архитектурных творений замысел автора и художественная ценность произведений гораздо полнее и яснее отображаются в постройке, чем в чертежах и рисунках. Однако, как по музыкальной партитуре сведущие люди способны оценивать вокальные или симфонические вещи, так и архитектурные проекты могут дать весьма подробное и совершенно точное представление о замыслах автора и его художественной удаче. И как любой хороший певец или певица, любой настоящий оркестр могут исполнить музыкальное произведение повторно, так и архитектурные творения могут быть построены в разных местах и каждый раз совершенно точно по чертежам автора. И нет никакой невозможности утверждать, что одна из этих построек – оригинал, а другая – копия. Все они – подлинники, равно как каждое есть копия с чертежа.

Обращаясь к скульптуре, мы на первый взгляд можем думать, что в этом искусстве первый мраморный авторский экземпляр есть подлинный оригинал в отличие от всех последующих копий. Но это неверно, ибо оригинал скульптор лепит из глины, а этот первоначальный «подлинник» служит для того лишь, чтобы по нему техник-форматор отлил гипсовый экземпляр, и уже этот последний послужит моделью либо для бронзовой отливки, либо для мрамора; то и другое – задача чисто ремесленная. Таким образом, более всего отвечает обычным представлениям об оригинале гипсовая (первая) копия. Но также справедливо утверждать, что с этой гипсовой модели все последующие бронзовые отливки являются абсолютно идентичными, то есть равноценными.

Перехожу в заключение к живописи. Вот та отрасль искусства, где подлинник картины или портрета, созданный руками и кистью самого автора, строго отделяется от репродукций, будь то в гравюрах, литографии и любых даже цветных воспроизведениях в печати. И если, действительно, мудрено добиться того, чтобы при массовой репродукции качество оригинала полностью отражалось бы в штамповочных изделиях, зато отдельно воспроизводимые опытными художниками копии могут повторить оригинал с абсолютной точностью. Умелый художник способен так воспроизвести подлинник, что положительно невозможно отличить, который из двух экземпляров является первоначальным. Недаром случалось неоднократно, что подделки Рембрандта, Рубенса и Гальса вводили в заблуждение и заставляли «попадаться» опытных, профессиональных экспертов, например хранителей первоклассных европейских галерей.

Повторяю, я имею в виду копии, выполненные подлинными мастерами, когда искусство абсолютно идентичной передачи возвышается до уровня первостепенного мастерства, более трудного, чем творчество самого автора, ибо последний был свободен и ничем не связан. Иное дело – жалкое подражание ремесленника («Пьер Грассу» Бальзака).

Искусство и ремесло столь же различны, как роза живая, натуральная и искусственная – матерчатая, крашеная. В первой целый мир с нежной, грациозной гармонией формы, цвета, запаха, дыхания, в каждом лепестке течет влага жизни и весь цветок девственно чист. Второй – холодный, неподвижный труп, жалкая пародия, нелепость, оскорбляющая не только развитый вкус, но и здравый смысл.

Подлинное искусство Способно не только глубоко волновать ценителей, «заражать» (Л. Толстой), но творчески оплодотворять, влияя на способности и продуктивность художников совсем иного жанра и профессии. Например, Гете проездом через Болонью, стоя перед изображением св. Агаты (вероятно Рафаэля), так увлекся выражением здорового и самодовлеющего девичества без тени грубости, что сразу решил запомнить ее образ и созданное впечатление для обработки «Ифигении в Тавриде» в стихах, так, чтобы фигура, облик и дума Ифигении совпали с ликом св. Агаты.

Гете вдохновляющее влияние па поэтическое творчество черпал не только из созерцания шедевров живописи и особенно скульптуры при его итальянской поездке, но даже из архитектуры, и притом не в Вероне, где он впервые увидел творения Палладжио, а много раньше, еще в студенческие годы, когда он часами изучал и переживал архитектуру Страсбургского собора.

Почему-то и на меня Страсбургский собор оказывал действие прямо гипнотизирующее, к нему я убегал даже из клиники Лериша. А на мою профессиональную деятельность особо непосредственное влияние оказывала музыка. Например, перед особо трудными операциями я привык у себя в кабинете перелистывать партитуру «Шестой симфонии» Чайковского. Особо умилительное настроение и спокойствие создавали мне звуки передаваемой по радио увертюры к «Хованщине» Мусоргского – «Рассвет над Москвой-рекой».

В разряд подлинного искусства включались порой самые крайние направления, выражавшие наиболее эксцентричные и даже сумасбродные тенденции. Но допускать их на общих основаниях и даже включать в уже принятые каноны искусства все же иногда необходимо, ибо оправданием, например, прерафаэлитов, декадентов и символистов является то, что все они являлись законной реакцией против крайностей натурализма.

Допуская, что при определении содержания и задач искусств основным требованием и главной целью является служение красоте, Л.Толстой посвящает две главы своей работы («Что такое искусство») перечислению и разбору множества высказываний и определений красоты, сделанных со времен Сократа, Платона, Аристотеля и до последнего времени (1897). Хотя Толстой усердно работал над темой эстетики в течение 15 лет и пришел к самым неожиданным и крайним выводам, отвергая живопись Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля, издеваясь над музыкой не только Вагнера и Листа, но даже Бетховена, иронизируя над Пушкиным и т. д., он цитирует множество определений красоты не только признанных знатоков искусства и критиков, но и второстепенных.

Художники, поэты, актеры – любимые дети, шаловливые, капризные и если даже и испорченные, то все же чарующие и милые с живой, радужной, легкокрылой фантазией и простительным озорством.

Напротив, ученые и философы – строгие служители мудрости и правды, олицетворенной истины и добродетели. Им нужно верить, на них можно полагаться.

Если художника и поэта встречают с любовью и улыбкой, в которой всегда светятся надежда и радость, то сквозь уверенность и уважение, с которыми принимают ученого и врача, часто просвечивают трудно скрываемые сдержанность и холодок.

Но основная цель одна и та же у обеих групп: высокие стремления к прекрасному, желание поднять дух человеческий к высоким ощущениям красоты и правды, познавать и изучать гармонию природы и создавать, творить гармонию в человеческом теле, его психику и общество.

Науки и искусства характеризуются не только элементами, присущими им самим, но также интеллектуальными свойствами своих слушателей, то есть ученых, поэтов и деятелей различных видов искусств. При этом в значительной мере проявляются индивидуальные черты характера и темперамента.

Добросовестное лицемерие бывает у каждого, кто, имея лишь больший или меньший талант, стремится в гении. Прежде чем ввести в заблуждение других, он обманывает самого себя.