Именно с приходом С.Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут – не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» – характерные заголовки публикаций тех лет.
И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.
Вещательная триада
Родина коммерческого вещания – США.
Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно – в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, – а теперь уже и российское, – так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей – тем дороже реклама.
Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания – развлекательные программы и телевизионная информация.
Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение – диктатура рейтинга.
Противоположный полюс – государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств – образовательных, этнических, профессиональных... /Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т.д.
Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось – по крайней мере, с 1962 года – не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира – по идеологическим, конечно, соображениям – любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении – противоестественная/.
Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов – система безусловной централизации. Большую часть передач на всех четырех останкинских каналах вели одни и те же ведущие, готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио, не говоря уже о едином бюджете.
Однако парадоксальность тоталитарной модели состояла не только в ее социальном анахронизме в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики.
Мыльные оперы нищих
Разразившийся после перестройки, экономический кризис сразу же ударил по госбюджетному телевидению. С каждым кварталом выделяемые субсидии срезались все ощутимее. Теперь они обеспечивали в лучшем случае четвертую, а то и пятую часть государственного вещания. Обращение к телерекламе в таких условиях многим поначалу казалось спасительным светом в конце туннеля и едва ли не единственным способом выживания.
Коррупция и взятки очень быстро стали нормой. Ты делаешь передачу – заплати оператору, иначе камера будет плохо установлена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если хочешь успеть к эфиру. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, показывали, что «Останкино» становилось криминогенной зоной – десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных посредников.
Но как только рейтинги – неизбежный спутник рекламы – превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, – между редакциями развернулись жестокие сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, постановки выдающихся режиссеров, документальные телефильмы, поддерживавшие художественную репутацию телевидения, задвигались в несмотрибельные часы или вовсе пропадали с экрана. Погоня за рейтингом привела к вымыванию из эфира произведений отечественной культуры.
Все свидетельствовало о перерождении государственного телевидения в коммерческое. «Ничего плохого в самом по себе коммерческом телевидении нет, – писал в «Известиях» В.Вильчек, – но у государственного национального ТВ иные задачи: интеграция общества, поддержание норм, стандартов, традиций, ценностей, собственно, и делающих миллионы людей народом, сбережение и развитие отечественной культуры. Понятно, что едва ли можно интегрировать российское общество мексиканскими сериалами и рекламой «Сникерса».
Решающим этапом на пути коммерциализации эфира стало создание в 1993 году независимых телекомпаний ТВ-6 и НТВ, которые возглавили бывшие крупные руководители «Останкино». В ноябре 1994 года в их число попало само «Останкино». Указом президента государственная телерадиокомпания была преобразована в акционерное общество ОРТ /«Общественное Российское телевидение»/. За словом «общественное» скрывалась реорганизация государственно-номенклатурного телевидения в частное /51 процент акций, остающихся в федеральной собственности, был слабой попыткой сохранить хорошую мину при скверной игре/.
Все это открывало возможность крупнейшим банкам и акционерным обществам воздействовать на политику государства.
Вопрос о телевидении становился вопросом о власти.
А смена финансового источника означала окончательную смену модели вещания.
Вместе с тем стремление снизить себестоимость вещания, сохраняя высокий рейтинг за счет ориентации на наиболее массовые вкусы аудитории, ощутимо и быстро меняло лицо экрана. Изобилие «мыльных опер» и шоу-бизнеса, криминализация эфира и поощрение оккультизма – прямые следствия этой смены курса.
Мало помалу менялась и типология самой телекритики. Проблемные и социально-прогностические выступления становились редки, как алмазы. Рецензии съежились до размеров реплик. Творческие поиски на экране уже не поддерживались экспертными оценками. Они тонули в суммарном мнении анонимного большинства. Потребность в эстетическом анализе отпадала вместе с самим предметом анализа. Зато астрономически вырос спрос на анонсы, рекламы и сплетни о личной жизни экранных звезд. "Из всех неискусств для нас важнейшим является телевидение", – ядовито заметил один из авторов "Искусства кино".
Кризис госбюджетного телевидения ударил в первую очередь по его просветительской миссии. Отдел телевидения в издательстве "Искусство" приказал долго жить. Выпуск книг прекратился. Попытка возродить специализированный журнал "Телевидение и радио" захлебнулась. На экране утверждалась перевернутая система ценностей. Все равно как если бы устроители олимпиад соизмеряли достижения спортсменов не с мировыми рекордами, а с сиюминутными настроениями публики на трибунах.