И конечно, российской части почтенной аудитории было известно, а зарубежных гостей нимало не интересовало, что никакого контроля даже над личными записями Е. С. Булгаковой «семья покойной» осуществить не могла, поскольку контроль этот всецело находился в руках КГБ, наложившего свою тяжкую руку на булгаковский архив и определявшего, кому можно и кому нельзя в нем работать.

И, скажем, М. О. Чудакова, лицо достаточно авторитетное в глазах КГБ, имела свободный доступ к любым тетрадям и даже была вправе решать их судьбу. Или вот — уже после «Чтений», осенью 1991 года, — впервые просматривая некоторые дневниковые тетради Е. С., к которым до того мне (составителю книги «Дневник Елены Булгаковой», выходившей под грифом этой самой Библиотеки Ленина!) пробиться не удавалось, я обнаружила, что и другое лицо — которое я всегда считала причастным к КГБ — имело доступ к этим тетрадям за пятнадцать лет до меня, в июне — июле 1976 года, то есть при жизни Сергея Шиловского. Это лицо — безусловно не испрашивавшее никаких разрешений у «семьи покойной» — неосторожно «засветилось», оставив свою подпись в нескольких «листах использования» (ОР БЛ—РГБ, фонд 562.29.2-4 и 29.9). Откуда мне известно, что не было разрешения С. Е. Шиловского? Видите ли, такое разрешение могло быть только письменным и непременно сохранилось бы в «Деле фонда». Я проштудировала «Дело фонда», и никакого разрешения там, естественно, не обнаружилось. А в 1977 году С. Е. Шиловский умер, и с этого момента все права на рукописи и сочинения его матери уже окончательно перешли в собственность Библиотеки имени Ленина: в глазах КГБ, «курировавшего» библиотеку, внуки Е. С. Булгаковой наследниками не считались...

...Итак, я задала краткий и вполне корректный вопрос. Поразительно, как докладчик — крупный, самоуверенный мужчина, на котором, пожалуй, форма сидела бы лучше, чем его штатский костюм, — вдруг заметался, стал меньше ростом и, испуганно шаря в листках своего доклада, начал быстро бормотать какую-то чушь о каких-то литературоведах, сбивших его с толку...

Впрочем, немедленно после «Чтений» он пришел в себя, понял, что в литературоведении вранье ненаказуемо, и в самый короткий срок выпустил новую книгу, теперь уже толстую и тяжелую, в которой изложил свои идеи еще подробней. А поскольку в книге ему было тесно, выдал еще и журнальную статью, полную такой ненависти к Е. С. Булгаковой (а заодно и к бедному ее дневнику), что оторопь берет. (См.: Альфред Барков. Тайны романа «Мастер и Маргарита» и его автора. — «Радуга», Киев, 1995, № 7[8]). Дом-музей М. А. Булгакова в Киеве на Андреевском спуске с увлечением принялся продавать новую книгу Баркова, втолковывая посетителям музея, что лучшего сочинения о Булгакове они все равно не найдут, и, вероятно, уже все распродал...

Этот и другие всплески ненависти к Елене Сергеевне Булгаковой со стороны некоторых булгаковедов, главным образом мужчин, — ненависти к женщине, которую они никогда не видели, которой давно нет на свете, от которой остался только образ, свечение, запечатленные писателем, который ее любил, — факт любопытный, заслуживающий внимания, но, может быть, не историков и не литераторов, а скорее психиатров, даже сексопатологов.

И все-таки есть в этой ненависти, такой нелепой, что-то закономерное — что-то роднящее ее с ненавистью бездарного Рюхина к бронзовому Пушкину, «безразлично смотрящему на бульвар»...

Соединение имени Маяковского с именем булгаковского Рюхина, может быть, не столь кощунственно, как обвинение в антисемитизме круга, давшего семью Глаголевых, или обвинение Е. С. Булгаковой — в уничтожении архивов. Но столь же нелепо.

С Б. М. Гаспаровым трудно спорить: он выбрасывает свои допущения-аргументы (допущения, представляемые как аргументы) быстро, самоуверенно, ловко, словно Фагот — колоду карт. («...Поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно... Класс, класс! — восхищенно кричали за кулисами».)

Чтобы опровергнуть каждое из этих допущений — мне приходится приводить страницы документов, свидетельств, дат. С некоторыми тезисами Гаспарова даже и полемизировать невозможно.

Вот в романе мастер говорит о современном ему дурном стихотворчестве: «Никаких я ваших стихов не читал! — А как же вы говорите? — Ну что ж тут такого... Как будто я других не читал?»

О чем речь? Непредубежденному читателю ясно: не о Бездомном — стихи Бездомного мастер не читал; не о Рюхине — мастер не знает Рюхина. Речь о сером потоке, к которому принадлежат сочинения и Бездомного, и Рюхина. О потоке той до тошноты неталантливой, почти всегда приспособленческой и на редкость однообразной псевдопоэзии (прочитаешь одного поэта — остальных можно не читать), которая в 20-е и 30-е годы в России имела одни очертания, в 60-е — 70-е — другие, в 90-е — третьи, но от которой, кажется, нет спасенья ни в какую эпоху и ни на каком материке...

Б. М. Гаспаров видит в словах мастера... намек на Маяковского: «Тонкое указание на то, что Мастер читая стихи Рюхина-Маяковского»!

Но, помилуйте, почему же «другие» — это Маяковский? При чем здесь вообще Маяковский, которого можно обвинить в чем угодно, но уж точно не в том, что он был «как все».

Или о дождях...

У Булгакова: «Рассказ Иванова гостя становился все путанее, все более наполнялся какими-то недомолвками. Он говорил что-то про косой дождь и отчаяние в подвальном приюте...»

Да, «косой дождь»... Б. М. Гаспаров находит здесь «скрытую цитату из Маяковского» (исследователь дает стихи Маяковского с искажениями; по-видимому, по памяти; приведу в подлиннике):

Спорить? Или просто, погружаясь в прозу Михаила Булгакова, прислушаться к чуду его дождей. Ни на чьи другие не похожих дождей...

Весенние грозы в его романах — то пугающие, то соблазнительные. Как правило, знаменующие начала в судьбах его героев. «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось». — «Театральный роман». «Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель... В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти». — «Мастер и Маргарита».

Я бы посоветовала читателю самому проследить, как меняются времена года в «Театральном романе»; как в минуты, горькие для героя, хлещут безнадежные, злые, осенние — косые — дожди...

После так разочаровавшего Максудова чтения его романа: «За окнами ныл осенний ветер, оторвавшийся железный лист громыхал, по стеклам полз полосами дождь...» И несколькими строками ниже: «А потом пошли осенние дожди, у меня опять заболело плечо и левая нога в колене...»

(А когда выходит все-таки журнал: «Я взял пачку авторских экземпляров, пожал руку Рудольфи, откланялся молодому человеку... и вышел. Снег шел крупный, елочный снег».)

И после чтения пьесы у Ивана Васильевича: «На гнущихся ногах, со стуком в голове я выходил и с озлоблением глянул на черного Островского... Ветер рванул с меня шляпу при выходе во двор, и я поймал ее в луже. Бабьего лета не было и в помине. Дождь брызгал косыми струями, под ногами хлюпало, мокрые листья срывались с деревьев в саду». Мало того: «Текло за воротник».

(Но опять-таки две недели спустя, когда «вдруг и совершенно внезапно» Демьян Кузьмич вручает Максудову «приглашение пожаловать завтра в четыре часа дня в театр»: «Завтра не было дождя. Завтра был день с крепким осенним заморозком. Стуча каблуками по асфальту, волнуясь, я шел в театр».)

В романе «Мастер и Маргарита» эти осенние дожди — дожди отчаяния — еще сильнее. Они хлещут косо, бьют в окна, от них не укроешься под зонтиком... «Она (дверь я забыл закрыть) предстала предо мною с мокрым зонтиком в руках и с мокрыми же газетами. Глаза ее источали огонь, руки дрожали и были холодны»... «Настали безрадостные осенние дни»... «В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь»... «Лишь только она шагнула внутрь, она припала ко мне, вся мокрая, с мокрыми щеками и развившимися волосами, дрожащая»...